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La résonance de la pensée Indienne dans la culture Roumaine

– Sergiu Al-George –

La manière dont la culture roumaine a reçu les valeurs spirituelles indiennes est de nature à contribuer à une meilleure intelligence du vaste rayonnement culturel de l’Inde dans le monde. C’est un phénomène dont les implications théoriques n’ont pas été encore considerées à leur juste mesure.

Il y a une quarantaine d’années, le poète Lucian Blaga (1895-1961), à la fois auteur d’une importante œuvre philosophique, remarquait, compte tenu des proportions de la culture roumaine, que “nulle part en Europe, autant qu’en Roumanie, la pensée indienne n’a trouvé un écho d’une pareille qualité.” Il s’agit évidemment d’une certaine résonance qualitative, car ce n’est point dans l’ordre quantitatif qu’un tel contact porte ses fruits. Tout cela s’est produit sans l’appui d’un sanskritisme de niveau européen. Et L. Blaga d’ajouter que la présence de l’Inde dans la conscience culturelle roumaine ne fut point une vogue passagère, à l’instar d’autres pays d’Europe, mais, au contraire, elle “fit vibrer chez nous d’autres cordes, plus intimes et plus profondes.” Une pareille résonance – que même Blaga ne pouvait s’expliquer – tient, à notre avis, à une série de coïncidences à la fois historiques et structurales.

En Roumanie, comme partout en Europe, la découverte de la pensée indienne est due au romantisme. Mais pour les Roumains, de même que pour d’autres peuples du Sud-Est européen, sa signification fut beaucoup plus forte que pour le reste de l’Europe. Le romantisme n’y fut pas un simple courant littéraire, mais, bien davantage, le mouvement générateur grâce auquel la culture roumaine s’est structurée dans sa forme moderne. Au seuil du XIXe siècle, la littérature ancienne des chroniqueurs et des ecclésiastiques était tombée dans l’oubli, en sorte que le romantisme naissant ne rencontra qu’une poésie mineure, d’inspiration anacréontique, pratiquée par des boyards galants. Pour le reste, la culture roumaine demeurait confinée aux valeurs spirituelles du monde villageois. Dans ces circonstances, la vague romantique, loin de se heurter à une résistance, rencontra l’horizon même de la spiritualité primordiale qu’elle voulait ressusciter dans la conscience de l’époque. C’est la même spiritualité que les romantiques recherchaient dans la littérature sanskrite, qu’ils considéraient comme “le plus haut romantisme”.

Cette double ouverture du romantisme, tant vers le folklore que vers l’Inde, devait avoir des conséquences à part dans la culture roumaine. Dans son folklore survivaient en tant que fragments – mais d’une manière bien plus éloquente que dans la plupart des pays occidentaux – des formes et des expériences héritées du monde archaïque. Ce sont des formes et des expériences semblables à celles dont témoignent les sources sanskrites du ritualisme védique, lesquelles en offrent une ample version et fournissent leur clef herméneutique.

Pour mieux comprendre ce qu’a valu à la Roumanie moderne la rencontre avec la pensée indienne, il convient donc d’analyser les affinités structurales entre celle-ci, le romantisme et le folklore roumain, riche en valeurs archaïques. À cet effet, on peut prendre comme point de départ la conception romantique du rapport entre le fini et l’infini. Il s’agit en fait d’une polarité évidemment analogue, voire synonyme, à celle exprimée par: absolu/relatif, sacré/profane, un/multiple, qui correspondent plus ou moins en sanskrit à: amita/mita, ananta/anta, bhūman/alpa, eka/bahu, etc.

Quant à la pensée archaïque, la polarité de l’être relève plutôt du domaine de l’implicite, du non-discursif. Ces termes polaires, qui expriment des réalités incomparables, sont conçus comme coïncidents dans le processus de la manifestation: c’est dans la Nature, le monde extérieur, que le fini rend manifeste, révèle donc, l’infini. Investi d’un pareil prestige – celui d’être l’image de l’infini rendu sensible –, le fini devient signe et symbole de l’infini et, comme tel, le moyen d’y accéder. Aussi les formes de la pensée symbolique sont-elles en accord avec l’ontologie archaïque, qui suppose en même temps la polarité de l’être et la coïncidence de ses termes antinomiques. La dialectique même du symbole – le fait d’unifier des réalités différentes – est isomorphe à cette ontologie, selon laquelle la dualité de l’être recèle son unité. Le paradoxe du symbole entraîne nécessairement celui de l’ontologie: ce qui se passe sur le plan de l’être se projette à l’envers sur celui du symbole. La manifestation, terme second sur le plan ontologique, devient terme premier dans l’expérience symbolique.

L’expérience de ce double paradoxe fait croître la tension existentielle; c’est la tension de la conscience, laquelle appréhende ce paradoxe comme ambiguïté troublante et y participe autant par la raison que par le cœur. Il en découle l’émerveillement, qui tient à la fois, comme en témoignent Platon et, surtout, Abhinavagupta, de l’expérience artistique ou métaphysique, de la religion ou de la magie, du mythe, du rêve ou du fantastique. Voilà une série d’expériences ou de domaines dont non seulement la coprésence, mais aussi l’interpénétration sont le propre de l’Inde, du romantisme et du folklore archaïque.

Pour les romantiques, cette expérience de l’être et de la conscience se retrouve dans la “Naturphilosophie” et la “Naturpoesie”, où le monde empirique n’épuise pas la plénitude du réel – infini, absolu, esprit, divin – et revêt ainsi le statut de symbole. Selon Novalis, l’homme et le monde ne sont, l’un et l’autre, que des “tropes” universels de l’esprit; quant à la relation entre la manifestation, relevant de l’ontologie, et la révélation par le symbole, on apprend du même auteur que “le monde est fait par une communication – une manifestation de l’esprit”, et que “toute communication, tout véritable échange est donc symbolique.”

De même l’ontologie indienne, qu’elle soit brahmanique ou bouddhiste, considère pour l’essentiel qu’au monde empirique s’oppose une réalité méta-empirique; mais cette opposition n’est pas tranchante, l’hiatus faisant toujours place à une certaine ambiguïté paradoxale. Pour faire ressortir les virtualités symboliques du monde empirique, foncièrement impliquées dans l’ontologie brahmanique ou bouddhiste, nous n’avons pas l’intention de nous attarder sur le bien connu brahman ou antarātman des Upaniṣad – qui est l’infini, à la fois immanent et transcendant par rapport à toute chose finie – ou sur la fameuse coïncidence Mādhyamika entre le saṁsāra et le nirvāṇa. Nous préférons insister sur la māyā, représentation indienne du monde empirique comme illusion. La māyā, qui participe de la lumière du brahman, tout en s’opposant de façon ambiguë à son rayonnement, rappelle la dialectique du symbole chez saint Thomas d’Aquin, devenue depuis un lieu commun: le symbole révèle autant qu’il cache et, selon maintes opinions, c’est l’occultation qui prédomine.

Pour l’homme des cultures traditionnelles, la dialectique mystérieuse de l’infini dans le fini se retrouve dans sa piété cosmique, dans le sentiment d’une nature épiphanique, d’une nature qui n’est pas “naturelle”, qui ne va pas de soi. Il convient de citer un texte sanskrit qui prouve l’implication de ladite dialectique dans l’acte rituel:

En vérité, ce sacrifice est Prajapati, et Prajapati est à la fois ce qui est défini et indéfini, ce qui est limité et illimité (ŚB XIV, 1, 2, 18).

Ce passage montre clairement que le rite – expérience symbolique primordiale, qui occupe une place centrale dans les sociétés archaïques et leurs prolongements folkloriques – présuppose le même paradoxe sur le plan ontologique comme sur celui du symbolisme du sacrifice. Les dimensions du poteau sacrificiel (pa) illustrent d’une manière concrète la coïncidence du fini et de l’infini. En tant que symbole du pilier mythique (skambha), représentation de la réalité infinie (brahman) que l’homme est censé rejoindre par l’acte sacrificiel, le pa doit avoir la même taille que le sacrifiant. Nous avons fait état de ce détail parce que dans le folklore roumain, dans les rites de passage (noces, funérailles), encore pratiqués de nos jours, le pilier rituel ou son équivalent, l’arbre – symbole indubitable de l’Axis mundi –, observe souvent la même prescription que celle consignée par les textes sanskrits. D’ailleurs, ce qui caractérise notre folklore c’est la piété cosmique; on la retrouve même dans les croyances villageoises qui relèvent, selon Mircea Eliade (1907-1986), d’un “christianisme cosmique”. En effet, on y met l’accent sur la transfiguration grâce à laquelle “le monde, la vie, la matière vivante acquièrent des dimensions religieuses.”

Cette affirmation du savant roumain au sujet de la transfiguration du réel s’accorde avec l’esprit du romantisme profond, tel que l’exprime toujours Novalis:

que je donne aux choses communes un sens auguste, aux réalités habituelles un sens mystérieux, à ce qui est connu la dignité de l’inconnu, au fini un air, un reflet, un éclat de l’infini: je les romantise.

Par conséquent, l’impact de l’Inde sur les romantiques, comme celui du romantisme et de la pensée indienne sur la culture roumaine, ne trouvent pas leurs raisons dans le domaine de l’esthétique et de la séduction de l’exotisme, mais bien dans des prémisses ontologiques et symboliques communes.

En Roumanie, le premier contact avec le romantisme a donné naissance à une littérature qui pastichait tel ou tel modèle occidental, teinté d’un certain orientalisme de pacotille. Mais cette période une fois dépassée par le retour aux sources du folklore, selon l’exhortation d’un Herder ou de ses émules, le grand romantisme metaphysique et lyrique connut, avec quelque retard, son épanouissement majeur dans la pensée et la création poétique de Mihai Eminescu (1850-1889). Ce n’est pas par hasard que l’œuvre du poète fit surgir l’Inde à l’horizon de la culture roumaine d’une façon “consubstantielle”, selon l’expression de L. Blaga.

À part quelques exceptions, des personnalités marquantes de notre culture, attirées par l’Inde, ont également manifesté un vif intérêt pour le folklore, qu’il s’agisse de philologues ou, surtout, d’artistes et de philosophes. Parmi ces derniers, on pense à ceux qui ont eu, selon L. Blaga, “la nostalgie de l’Inde”, c’est-à-dire la nostalgie de certaines formes primordiales de l’esprit, pour lesquelles l’infini est compris dans le fini. Ces formes, dont ils ont découvert l’expression dans la culture indienne, se trouvent transmuées dans la substance roumaine de leurs œuvres; quant à celles qui leur ont échappé, ils ont réussi à les reforger; il est donc difficile de démêler chez eux ce qui est, par rapport à l’Inde, l’effet d’une influence, ou bien d’une confluence.

S’il s’agit de cerner chez Eminescu les éléments indiens indubitables, c’est-à-dire ce qu’il avait retenu de ses propres lectures et de l’enseignement d’Albrecht Weber, on arrive à la poésie cosmogonique. À ce propos, les discussions se sont toujours limitées au problème des sources, sans tâcher d’expliquer la présence de ce thème dans la vision du poète. Certes, le thème cosmogomique relève de son pathos cosmique. Mais plus encore: le prestige dont jouit la cosmogonie dans la spiritualité indienne s’explique non seulement par le fait d’être l’archétype de toute action créatrice et de toute régénération, mais aussi par le fait d’être une représentation de la coïncidence du fini et de l’infini. Pour Eminescu, cette seconde signification de la cosmogonie fut, croyons-nous, décisive. Un argument dans ce sens serait sa profonde nostalgie du moment précosmogonique, thème qui l’emporte sur celui de la cosmogonie. Il est fort douteux qu’Eminescu ait connu la théorie indienne de l’acheminement à rebours (pratilomam) vers l’unité des origines, vu qu’elle était encore peu familière, sinon inconnue, à l’indianisme de l’époque. C’est donc un cas typique de confluence, non pas d’influence.

Mais le cas le plus éloquent de confluence des motifs est celui du sculpteur Constantin Brâncuși (1876-1957). À part la fréquentation assidue du musée Guimet et la lecture de la vie de Milarepa, qui était son livre de chevet, rien n’atteste chez lui une connaissance de première main de la culture indienne. Toujours est-il qu’à la suite de son voyage en Inde il avait déclaré:

aux Indes j’ai eu le sentiment d’être chez moi, j’ai retrouvé là-bas notre sagesse millénaire, demeurée intacte sous les pluies de l’Occident.

Toute l’œuvre de Brâncuși est imprégnée du sentiment cosmique; il était également obsédé par la cosmogonie, qu’il a traduite dans les formes symboliques de son art: l’œuf, la colonne, le couple, l’oiseau, etc. Pour Brâncuși, selon Carola Giedion Welcker, “le merveilleux surgissait de la poussière du quotidien.” Cela va de pair avec le fait qu’il s’appliquait à révéler le sens cosmique, à découvrir l’esprit de la matière, caché dans la pierre et dans le bois. C’est peut-être pour cette raison qu’Ezra Pound le qualifiait de “romantique et oriental”. Mais le plus significatif c’est que dans ses thèmes symboliques, dont les spécialistes s’accordent à admettre les sources folkloriques roumaines, tout Hindou peut reconnaître l’expression des grands thèmes de sa propre mythologie: “La Colonne sans Fin” corréspond au Pilier cosmique (skambha); le célèbre œuf nommé “Le Commencement du Monde” évoque l’Śuf de Brahma (brahmanda); “Le Baiser” c’est le Couple primordial, l’Accouplement (mithuna); d’ailleurs, la reprise stylisée de ce motif sur la “Porte du Baiser”, par laquelle on accède à la “Colonne”, rappelle le thème décoratif, si fréquent en Inde, des couples amoureux sur les encadrements (dvaraśakha) de portes de sanctuaires.

D’autre part, le fameux projet du temple d’Indore témoigne de l’affinité entre ces champs symboliques, inspirés du folklore roumain, et le symbolisme sacré indien. Dans ce cas, l’assemblage de ces grands thèmes symboliques dominés par l’ovoïde – qui imprimait aussi au monument sa forme extérieure, rappelant un stūpa – était à même de correspondre à la tradition de l’architecture sacrée indienne.

Si l’on passe maintenant aux penseurs marqués de l’empreinte de l’Inde, il convient de s’arrêter à L. Blaga et à M. Eliade; en effet, tous les deux ont laissé aussi une importante œuvre littéraire, imbue de l’esprit de leur propre philosophie.

L’œuvre de L. Blaga devait être, de son propre aveu, la réplique discursive de celle de Brâncuși. Pour intéressant que soit un parallèle entre sa théorie des formes symboliques et du mystère, qu’elles ne font qu’augmenter, et la métaphysique et l’esthétique indiennes, on ne peut y insister, puisque son œuvre n’est pas entièrement accesible dans une langue de circulation. On fera donc état seulement de l’œuvre de M. Eliade, qui représente le faîte de la résonance de la culture indienne en Roumanie, au point de nous fournir les éléments essentiels à l’intelligence du phénomène. Ses travaux  théoriques et sa création romanesque, voire fantastique (traduite en Occident), font une belle unité. Cette unité réside, selon l’auteur lui-même, dans le fait qu’il était “fasciné” par ce qu’il appelle “l’irrécognoscibilité du miracle” caché dans le quotidien. Mais cette fascination n’est-elle pas justement celle du merveilleux, provoquée par l’ambiguïté de l’être, telle qu’elle se trouve dans le mystère de la māyā, ou dans celui de la coïncidence du saṁsāra et du nirvāṇa? Tout comme Blaga l’avait souhaité pour lui-même, l’œuvre d’Eliade est le pendant discursif de la vision de Brâncuși, puisqu’il découvre, à l’instar de celui-ci, “le merveilleux qui surgit de la poussiere du quotidien”.

D’ailleurs, on peut observer dans l’œuvre savante d’Eliade un fait révélateur pour notre problème: sa double compétence, à la fois d’indianiste et d’interprète de la pensée archaïque; les débuts de sa carrière en Inde lui ont conféré la meilleure qualification pour son œuvre herméneutique à venir. Parti pour l’Inde afin de découvrir une universalité plus large que celle de la Grèce classique ou de la Renaissance, afin de trouver “les racines les plus profondes de la pensée”, il y eut l’occasion de se rendre compte “à quel point on comprend mieux le folklore roumain ou sud-est-européen lorsqu’on comprend les sources des civilisations asiatiques.” En même temps, cette expérience indienne lui permit d’entrevoir une certaine indépendance de la culture par rapport à l’histoire, c’est-à-dire la possibilité d’un certain espace culturel transhistorique.

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