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Pūrṇaghaṭa et le symbolisme du vase en Inde

– Sergiu Al-George et Arion Roșu –

Dans une étude publiée dans la revue Arts asiatiques, Krishna Gairola[1] examine le thème du vase d’abondance en Inde et dans le monde indien du IIe siècle av. J.-C. au VIIIe siècle de notre ère, s’appuyant sur une documentation exclusivement sculpturale. Le fait de revenir sur un sujet déjà traité avec compétence au point de vue archéologique ne se justifie que dans la mesure où les documents plastiques peuvent être mieux compris à la lumière des textes et des faits ethnographiques.

L’évolution du motif artistique du pūrṇaghaṭa ne peut être comprise tant que l’on n’a pas percé à jour la valeur symbolique du vase ou récipient en Inde. Le commentaire non archéologique, c’est-à-dire l’étude du symbolisme en dehors des représentations artistiques, tel qu’il se présente dans les croyances et les pratiques religieuses, montre apparemment l’origine indienne du pūrṇaghaṭa et offre en même temps la possibilité d’une explication plus serrée des éléments du vase à lotus (décoration et motif humain). La littérature védique ainsi que la littérature ritualiste tardive fournissent suffisamment de textes qui permettent de comprendre le sens complexe du symbolisme du pot en Inde. À notre avis, l’Atharvaveda X, 8, 9 est un des textes qui embrassent les aspects les plus significatifs du problème: “Il y a une coupe: l’orifice est de côté, le fond en haut. En elle est déposée la gloire à toutes formes. Là siègent les Sept Sages ensemble, qui furent les gardiens de cette vaste [coupe]”[2]. Dans l’explication de ce vers, reproduit avec de légères modifications, la Brhadaranyaka Upanisad (II, 2, 3 = Śatapatha Brahmana XIV, 5, 2, 5) identifie le vase avec le corps humain (ou la tête) et les Sept Sages avec les sept prāṇa:

La coupe qui a l’orifice en bas et le fond en haut, c’est le corps (ou la tête) qui a, en effet, l’orifice en bas et le fond en haut. En lui (en elle) est déposée la gloire à toutes formes. En effet, les prāṇa sont la gloire à toutes formes: c’est donc les prāṇa qu’il [le vers] désigne ainsi[3].

D’autre part, dans l’explication du passage de l’Atharvaveda, Yaska identifie les Sept Sages, sur le plan divin (adhidaivatam), avec les rayons du soleil et, sur le plan individuel (adhyātmam), avec les sens (indriya)[4]. Il ressort de la confrontation des textes que le vase identifié au corps humain contient un principe divin, qu’on appelle prāṇa ou bien indriya. Le prāṇa, synonyme d’indriya, est un concept complexe, car il signifie à la fois souffle, force vitale, organe des sens et même divinité. Maints textes précisent l’identité de prāṇa avec deva[5]. Le corps humain est un récipient qui contient des prāṇa-dieux, les textes sanskrits laissant entendre l’existence d’un panthéon intérieur, comme pendant du panthéon extérieur, dans le cadre des correspondances entre le microcosme et le macrocosme. Les prāṇa représentent la quintessence divine de la personne humaine, quintessence qu’on peut transférer d’une manière rituelle dans un corps de substitution (prāṇapratistha).

Les coupes sacrificielles symbolisent le corps du sacrifiant[6] ou sa tête, qui est le siège principal des prāṇa[7]. L’assimilation du vase au corps ou au crâne se reflète également dans le lexique sanskrit[8]. Dans ce même ordre d’idées, il convient  de souligner le fait que l’onomastique indienne connaît des noms propres qui dérivent de mots ayant l’acception de vase, récipient[9]. C’est dans l’esprit de la même métaphore qu’on pourrait éventuellement expliquer l’étymologie du terme technique de kumbhaka. Ce mot désigne l’un des moments du prāṇayama, qui correspond à la pause respiratoire à poumons pleins, quand la poitrine immobilisée du yogin est comparable à une jarre (kumbha) remplie de souffle (prāṇa)[10].

Outre le pot en tant que corps de substitution et récipient à prāṇa, on trouve dans les textes anciens le vase comme emblème cosmo-divin. Le Śatapatha Brahmana (VI, 5, 2, 3-6) met en œuvre des correspondances entre les différentes parties de la marmite (ukha), d’une part, et les divinités, les zones cosmiques et les mètres védiques[11], de l’autre, comme le montre le tableau suivant:

base de

la marmite

les dieux

Vasu

prthivi

(terre)

gayatri
coté

inférieur

les dieux

Rudra

antariksa

(espace intermédiaire)

tristubh
coté

supérieur

les dieux

Aditya

dyu

(ciel)

jagati
marmite

en entier

Tous-les-dieux diśah

(régions de l’espace)

anustubh

La valeur cosmo-divine du pot est également mise en évidence par les relations de celui-ci avec les divinités cosmiques. C’est ainsi que le dronakalaśa, tout comme l’ukha, est identifié à Prajapati[12]. Tvastar, divinité cosmique également, est décrit ayant à la main une coupe remplie de soma (somena pūrnam kalaśam)[13]. La ceinture, élément décoratif important du corps du vase, présente un symbolisme précis: sur le plan cosmique, elle correspond aux régions de l’espace[14] et sur le plan divin, elle revient à la déesse Aditi[15].

Les textes védiques mentionnés jusqu’ici éclairent le passage abstrus de l’Atharvaveda X, 8, 9, déjà cité, et confirment l’exégèse brahmanique[16], selon laquelle le vase représente le corps ou la tête et les prāṇa correspondent aux rsi. Whitney considérait pourtant cette explication comme “extremely implausible”[17]. Identifié en même temps avec le corps humain et le cosmos, le pot apparaît comme un emblème anthropo-cosmique, un mésocosme, dont l’ensemble rend intelligibles toutes les correspondances et corrélations, lesquelles séparément considérées semblent parfaitement déconcertantes.

Le récipient implique les mêmes valeurs dans le culte (ja) qu’on rencontre dans l’hindouisme. D’après les pratiques rituelles, le pot est rempli d’eau ou d’un autre liquide; il est peint en vermillon ou avec de la pâte de santal; il est enduit de lait caillé; on y accroche des guirlandes; on procède à des fumigations; on allume des flambeaux; on suspend un chiffon autour de son col[18]. Comme toute image ou yantra, le vase peut être un support de l’essence divine[19]. À ce sujet, la littérature ritualiste tardive contient des textes qui traitent avec force détails ce thème, amorcé dès l’époque brahmanique. La présence des dieux dans les coupes, que le Śatapatha Brahmana (IV, 3, 5, 3-5) explique, dans le cas des divinités Aditya, comme étant leur refuge devant les démons Raksas, ne constitue plus pour les documents postérieurs un incident mythologique, mais un fait qui tient à une conception bien déterminée. Le Brahmakarma apporte des détails significatifs: “Visnu occupe l’ouverture du pot, Rudra son cou et Brahman se tient au fond; au milieu se trouvent les troupes des Mères, sur ses côtés sont toutes les mers avec les sept îles et la terre. Le Rgveda, le Yajurveda, le Samaveda et l’Atharvaveda avec leurs textes auxiliaires sont tous dans le pot. Là sont aussi la Gayatri et la Savitri qui donne la paix et la prospérité. Qu’ils viennent, pour vénérer les dieux [ces fleuves sacrés] qui lavent des péchés commis! Vous, Gange, Yamuna, Godavari, Sarasvati, Narmada, Indus et Kaveri! Soyez présents dans l’eau [du pot]! J’invite dans ce pot toutes les eaux sacrées. Adoration aux divinités de ce pot! Afin d’accomplir le culte entier, j’offre [au pot] des parfums, du riz brut et des fleurs”[20]. Des idées similaires se rencontrent également dans les Tantra[21] et forment une continuité avec les cultes populaires de l’Inde anaryenne, où le pot apparaît dans les cérémonies concernant les divinités féminines locales (gramadevata)[22]. En même temps, pour l’Inde villageoise, le vase, aussi bien que l’image, la pierre informe ou l’arbre, est un abri pour l’esprit des morts[23].

La documentation funéraire de l’Inde connaît, depuis les temps préhistoriques jusqu’à nos jours, le vase en tant que récipient concret, indifféremment des modalités de traitement du cadavre. Les fouilles archéologiques ont mis au jour des urnes-cercueils datant de l’énéolithique (vallée de l’Indus, côte de Coromandel), avec des ossements qui ont été soumis au décharnement. À l’époque moderne, certains observateurs avisés relatent des pratiques similaires, au cours desquelles les restes de la crémation sont introduits dans un vase, traité au préalable avec des offrandes du type ja[24].

Dans les cérémonies funéraires on retrouve le pot même en dehors de la fonction stricte de cercueil, pour servir à des emplois qui tiennent toujours à son symbolisme. En ce sens, le récipient perforé doit retenir notre attention. L’incinération est suivie d’une cérémonie au cours de laquelle on recueille les os du cadavre en partie calcinés (asthisamcayana). Cette cérémonie comporte la perforation successive de cinq ouvertures dans les parois du pot, à mesure qu’on accomplit la circumambulation (pradaksina) autour des gâteaux mortuaires[25].

Les Kalpasūtra, où l’on rencontre souvent le pot en tant que siège des ancêtres et source de nourriture pour ces derniers[26], présentent des détails qui intéressent le symbolisme du pūrṇaghaṭa. Lors des cérémonies funéraires, décrites par Caland, sur l’urne cinéraire déposée sur le sol on met un vase perforé de cent trous qui contient un mélange de caillé et de petit‑lait, pendant que l’on récite la formule: “J’offre dans Vaiœvanara cette oblation, cette source (utsa) aux mille fois cent coulées. En s’enflant, elle doit porter au ciel notre père, [notre] grand-père, [notre] arrière-grand-père, svaha[27]. Toujours dans un tra rituel on fait mention d’un récipient à cent trous (śatatrnna, glosé par sthali)[28].

Le vase perforé rappelle la pratique de la perforation d’autres corps de substitution. Le Śatapatha Brahmana assimile le corps humain à une plaque à cent ou à neuf trous: “Il y a une [autre] plaque d’or à cent trous (śatavitrnna) ou à neuf trous (navavitrnna). Si elle a cent trous, c’est que l’homme a cent ans (śatayus) [à vivre], cent vigueurs (śatatejas), cent virilités (śatavirya); voilà pourquoi elle a cent trous. Et si elle a neuf trous, c’est qu’en l’homme il y a neuf souffles (prāṇa); voilà pourquoi elle a neuf trous”[29].

On trouve dans ce texte l’une des nombreuses spéculations relatives au symbolisme des orifices, qui évoquent d’une façon rudimentaire le corps humain. Au niveau de ces orifices siègent les énergies sacrées (prāṇa, indriya), dont la somme est censée représenter le principe spirituel de la personne humaine[30]. Le schéma des prāṇa est plus ou moins calqué sur le schéma des trous. Cette conception se reflète dans certaines acceptions du mot kha, qui désigne à la fois “orifice” et “organe des sens”. Par la perforation, on renforce la signification du vase comme corps de substitution et de réceptacle d’énergies sacrées[31]. Mais le vase n’est pas seulement un support de substitution: déposé dans un pot, le mort participe à toutes les valeurs magico-religieuses que renferme le symbolisme du récipient. La mise dans l’urne funéraire équivaut en même temps au retour du mort dans le cosmos. En effet, les textes du śraddhakalpa représentent l’univers comme un vase muni d’un couvercle, pour évoquer la terre et le ciel[32]. Le retour a lieu dans un univers-matrice, car le récipient est en même temps une yoni. Le thème mythique de la naissance à l’intérieur d’un pot, dont Agastya est demeuré l’exemple classique, renvoie à cette conception[33]. Il semble d’ailleurs que l’acception de “matrice”  pour le mot yoni soit secondaire, le sens premier étant celui de “siège, réceptacle, récipient à soma[34].

La signification cosmo-funéraire du pot s’est transmise de l’Inde au Tibet, où elle s’est conservée aussi bien en architecture religieuse qu’en iconographie. La partie arrondie du mchod- rten, le pendant tibétain du stūpa indien, est appelée bum-pa “pot”; dans une niche latérale de celui-ci on dépose les reliques ou les images sacrées. Le bum-pa est considéré comme représentant la coupe (kapala) d’Amitabha, qui, en iconographie, est figuré une coupe à la main. Si l’on se rappelle qu’Amitabha est Adibuddha, dispensateur de longue vie, le centre d’où ont émané les mondes, les êtres, les dieux, y compris le Buddha, on comprend aisément pourquoi le dépôt des reliques dans le bum-pa signifie un retour à l’origine, dans le cosmos[35].

L’investigation philologique et ethnographique nous a conduits à préciser l’idéologie du pot en Inde, idéologie dont il faut tenir compte, même si les recherches ne portent que sur l’évolution du motif artistique du pūrṇaghaṭa. Les traits de mentalité indienne exposés ci-dessus sont assez évidents et cohérents pour justifier par eux-mêmes la présence de ce thème en Inde. Il semble que le pūrṇaghaṭa puisse être mieux expliqué comme motif autochtone, organiquement rattaché aux idées indiennes et aux textes sanskrits, qu’en tant que simple emprunt formel fait à l’Asie occidentale. Gisbert Combaz reconnaît la prééminence de l’idéologie du motif sur ses représentations artistiques en Inde; selon cet auteur, le “symbolisme [du vase d’abondance] était connu et accepté bien longtemps avant son adoption dans la sculpture ornementale”[36].

Krishna Gairola, après avoir établi d’emblée “une parenté symbolique” entre le pūrṇaghaṭa et le vase aux eaux jaillissantes mésopotamien, laisse entendre qu’il y aurait un rapport de filiation entre les deux, les étapes en étant marquées à partir du motif du vase jaillissant de l’Asie occidentale, vase à épi de blé, vase à simples feuillages[37]. Pour souligner cette filiation, Krishna Gairola cherche à montrer que, vu les considérations géographiques, l’influence du type du vase jaillissant mésopotamien est beaucoup plus sensible en Asie centrale et en Afghanistan[38]. Bien entendu, le pūrṇaghaṭa et le vase aux eaux jaillissantes présentent certaines affinités, qui, pour G. Combaz, sont de “curieux rapprochements”, qui s’expliqueraient par “cette communauté de conceptions et de réalisations plastiques entre l’Inde et l’Orient classique si souvent rencontrées”. Selon cet auteur, le motif indien comme le mésopotamien relèvent du même symbolisme, celui de la fertilité, de l’abondance, symbolisme retrouvé à travers les monuments artistiques de l’Asie occidentale, qui l’a même transmis à l’art occidental[39].

En effet, l’Asie occidentale connaît des pratiques qui témoignent d’une idéologie analogue à celle de l’Inde. C’est ainsi que le pot, symbole de la Grande Déesse, est, selon l’expression imagée de Margarete Riemschneider, “à la fois urne funéraire et berceau”. L’inhumation dans des urnes-cercueils est équivalente à un retour à la matrice, à la Déesse‑Mère[40]. Chez les Hittites, l’équation naissance = vase est suggérée par l’idéographie[41] et se reflète dans la pratique de l’inhumation en position embryonnaire dans des jarres ornées de mamelles[42]. On retrouve cette idéologie du pot en Afrique aussi: le vase est à la fois urne funéraire et support de l’âme extérieure dans les cérémonies magiques[43].

Mais les données relatives à cette conception, fournies par l’Inde, l’Asie occidentale et même l’Afrique, appartiennent à une communauté d’idées qui intéresse une aire immense, du Pacifique[44] jusqu’à la Méditerranée. En ce qui concerne le rattachement de l’Inde à l’Asie des moussons, dans le cadre plus large de la civilisation austro-asiatique, on peut citer G. Coedès, qui, parmi les critériums de cette communauté d’idées, indique “l’inhumation des morts dans des jarres ou des dolmens”[45]. C’est dans le même sens que plaident les conclusions auxquelles a abouti M. Cohen dans ses recherches sur le nom d’un contenant à entrelacs dans le monde méditerranéen[46]. Cet auteur constate l’existence d’un rapport entre les notions de contenant (pot, urne funéraire, cercueil) et de crâne sur une vaste aire du monde malayo-polynésien jusqu’au bassin méditerranéen. Cela se reflète dans l’étymologie océanienne de certains mots, dont skr. kapala[47], et dans plusieurs homonymes qui ont le sens de crâne et de coupe à travers l’espace géographique étudié. Dans l’ensemble de ce vaste domaine, l’Inde présente, par rapport aux autres civilisations, sinon l’avantage de l’originalité, qui reste d’ailleurs difficile à établir, du moins celui de l’abondance des documents. On peut reconstituer une conception cohérente d’après les données tant archéologiques que littéraires et ethnographiques.

L’observation selon laquelle l’Inde ne connaîtrait pas le vase jaillissant repose uniquement sur les données archéologiques[48]. En effet, on en retrouve l’idée dans le rite du vase perforé destiné aux pratiques funéraires et surtout dans la formule prononcée au cours de la cérémonie décrite plus haut[49]. Cette formule montre qu’il s’agit bien d’un vase plein, dont jaillissent les eaux. On peut penser que c’est à la même conception qu’appartient la variante inverse du vase, qu’on trouve dans le texte déjà cité du Brahmakarma: tous les fleuves, toutes les rivières, toutes les eaux sacrées sont conviés à pénétrer dans le pot pour adorer les dieux qui y siègent[50].

En faveur de l’origine indienne du thème du pūrṇaghaṭa plaide également l’interprétation vraisemblable des éléments du vase d’abondance. C’est ainsi que le motif  humain, présent dès les plus anciennes représentations artistiques de Sa4ci (stūpa II), et que Krishna Gairola ne prend pas en considération “afin d’éviter toute confusion”[51], comme il prend soin de nous en avertir, peut s’expliquer par les corrélations, assez marquées en Inde, entre le pot et la personne humaine ou divine. Les corrélations entre vase et dieux sont si manifestes en Inde qu’on ne saurait les limiter à la seule personne du Buddha (A. Foucher) ou à la personne de la déesse Laksmi (A. K. Coomaraswamy)[52].

Non moins indiens semblent être les motifs décoratifs du pūrṇaghaṭa. Il est permis de considérer ces motifs comme des stylisations des offrandes du type ja présentées au pot en tant que support du divin ou des reliques du mort; les pétales, les feuilles, les guirlandes, les pendeloques, disposés sur le corps du vase, sont des offrandes du type ja qui se prêtaient à une représentation plastique, contrairement à d’autres oblations telles que fumigations, parfums, flambeaux, aspersions. On doit prêter une attention toute spéciale à la ceinture qui entoure la panse du vase (rasna), qui est, semble-t-il, une stylisation du chiffon noué au cours de la ja autour du pot, ainsi qu’autour du liṅga. La ceinture d’étoffe sur les vases de Mathura et de Begram est représentée sous la forme d’un cordon librement jeté sur les épaules du corps du vase. Cette figuration, qui constitue une “nouveauté” par rapport aux formes précédentes, marque en fait un retour à une expression première, moins stylisée, de l’offrande de la pièce d’étoffe dans l’usage rituel de la ja.

Par conséquent, le motif du vase à lotus (pūrṇaghaṭa) n’est qu’un aspect du thème du vase en général, dont le symbolisme complexe a été mis en valeur de diverses manières dans l’art sacré de l’Inde (fig. 1, 2, 3). On est frappé par la présence du vase dans l’architecture religieuse. Le pot surmonte en file la crête de la toiture des temples, lorsque celle‑ci est à deux pentes, ou surplombe la pointe de la toiture curviligne des sanctuaires du type śikhara[53]. On peut voir des vases placés sur le toit de temples dès la période pré-gupta, dans les figurations que présentent certains bas-reliefs de Bharhut et d’Amaravati, “vases” que Gangoly appelle “ancestors of kalaśa[54] (fig. 4, 5). En même temps, le vase d’abondance apparaît comme un thème décoratif des piliers à l’époque gupta et post-gupta[55]. Diez a mis en rapport le symbolisme du récipient comme chapiteau avec celui du lotus. Cette parenté d’ordre symbolique s’explique par le fait que le fruit du lotus représente la coupe à ambroisie, que boivent les dieux (Götternektar)[56]. On doit noter que l’association de la colonne et du vase peut avoir une portée cosmique: la colonne en tant que pilier cosmique (stambha) et le vase comme image du Grand tout.

D’ailleurs, la présence du vase dans les sanctuaires, qui a joui au fil des siècles d’une faveur de plus en plus marquée dans l’art hindouiste, trouve sa raison d’être dans la parenté de symbolisme qui existe entre le temple et le vase. Ils présentent tous les deux l’interférence du symbolisme cosmique et du symbolisme funéraire. Le pot pourrait même être considéré comme un tombeau-sanctuaire, un véritable stūpa. On peut même penser que l’archéologie du stūpa, édifice dont le symbolisme a été si brillamment mis en lumière par Paul Mus[57], mais dont les origines restent encore un sujet de controverse, gagnera à être confrontée au symbolisme du récipient.

Si l’on prend en considération le symbolisme commun du stūpa et du vase, il est permis de rappler une vieille hypothèse relative à l’origine du stūpa, qu’avait avancée Burnouf en partant des données d’Alexandre Csoma de Kőrös:

les débris de ses os (i.e. du Buddha), échappés aux flammes, auraient été renfermés dans des urnes, dont le Stûpa destiné à les recevoir reproduit sur une plus grande échelle les proportions fondamentales, à savoir un cylindre surmonté d’un couvercle en forme de dôme ou de coupole[58].

Peu après, Burnouf fait mention d’un usage ayant trait aux cérémonies funéraires, déjà décrit par Colebrooke et auquel il rattache l’origine du stūpa:

Lorsque la cérémonie des funérailles avait lieu trop loin d’un fleuve aux eaux saintes, pour qu’on y pût jeter les os et les cendres recueillis sur le bûcher, on les renfermait dans un pot de terre muni d’un couvercle et serré avec une corde. Ce vase était déposé dans un trou profond où l’on plantait un arbre, ou bien au-dessus duquel on élevait un tumulus de maçonnerie[59].

Le rapport entre le stūpa et le vase est confirmé par les récits de voyageurs chinois en Inde. À ce sujet, le témoignage de Song Yun, qui visita le Gandhara, est particulièrement significatif. Selon ce voyageur, le bhiksu Vairocana, envoyé par le Tathagata, exigea du roi de Khotan qu’il fît “un stūpa du patra renversé”[60]. Se faisant l’écho d’une tradition relevée en Bactriane, Hiuan-tsang (Xuanzang) apporte lui aussi des détails précieux à ce sujet:

En ce temps-là le Buddha, après avoir donné aux deux marchands, qui furent ses premiers disciples laïques, une boucle de ses cheveux et des rognures de ses ongles, leur enseigna encore la façon de vénérer ces reliques. Il prit ses trois vêtements, les plia chacun en carré et les empila sur la terre, en commençant par le plus grand et en finissant par le plus petit; puis, retournant son bol à aumônes (patra), il le plaça par-dessus et planta sur le tout son bâton de mendiant (khakkara, sic): «C’est ainsi, dit-il, qu’on fait un stūpa», et tel en aurait été le premier modèle[61].

Les récits des pèlerins chinois coïncident du reste, de manière frappante, avec la tradition tibétaine, qui considère, ainsi que nous l’avons déjà montré, la partie arrondie du mchod-rten comme la coupe (bum-pa) d’Amitabha. Malgré l’écart entre la forme fruste du vase et la construction élaborée du stūpa, la ressemblance de leur symbolisme va si loin qu’on peut les considérer tous les deux comme une expression du dharmakaya. En effet, la bouddhologie justifie l’identification du Corps de la Loi tant au stūpa qu’au bol à aumônes (patra) du Buddha (fig. 6). Selon la tradition mahayanique, la Loi aurait dû avoir le même sort que le bol sacré du Buddha.

Brisé dans l’Inde par le roi brutal Mihirakula, ce vase se dirigera vers les régions septentrionales. Les créatures de ces contrées lui feront toute sorte d’offrandes et, par la force du Buddha, son patra brisé «redeviendra de lui-même tel qu’il était d’abord, sans aucune différence» (Sylvain Lévi)[62].


 [1]. C. K. Gairola, “Évolution du pūrna ghata (vase d’abondance) dans l’Inde et l’Inde extérieure”, AA 1 (1954), 3, pp. 209-226.

 [2]. AV X, 8, 9: tiryagbilaś camasa ūrdhvabudhnas tasmin yaśo nihitam viśvarūpam / tad asata rsayah sapta sakam ye asya gopa mahato babhūvuh  Traduction d’après L. Renou, Hymnes spéculatifs du Véda, Paris 1956, p. 166. Cf. VS XXXIV, 55: sapta rsayah pratihitah śarire.

 [3]. BAU II, 2, 3: arvagbilaś camasa ūrdhvabudhna itidam tac charira (chira) esa hy arvagbilaś camasa ūrdhvabudhnas tasmin yaśo nihitam viśvarūpam iti prāṇa vai yaśo nihitam viśvarūpam prāṇan etad aha. Émile Senart est apparemment le seul à préférer la variante śarira, alors que la plupart des traducteurs, sinon tous, adoptent la leçon śiras, commentée par Śaṅkara (recension Kanva).

 [4]. Nir XII, 38, qui cite VS XXXIV, 55. Sur le rapprochement entre corps et récipient, voir Mandūkya Karika III, 3-7; Brahmabindu (ou Amrtabindu) Upanisad 13-14; Dhammapada 40.

 [5]. Voir supra, pp. 24-29.

 [6]. AB II, 30, 5: ātma hotrcamasah “la coupe du hotar est le corps [du sacrifiant]”. Cf. JB § 98: brahmano ha vava devanam patram “le brahmane est la coupe des dieux”.

 [7]. AV X, 2, 27. Cf. ŚB IV, 4, 3, 4 (le crâne de Vrtra devient après sa mort un cuvier à soma: dronakalaśa).

 [8]. Voir, par exemple, les mots kuti, patra, bhajana (pot, corps) ou kapala, karota (pot, crâne).

 [9]. Le terme drona, récipient en bois, récipient à soma, est aussi le nom du chef de l’armée des Kaurava; kundaka, cruche, fils de Dhrtarastra; Kumbheśvara (< kumbha + vara), nom propre; Kundadhara (< kunda + dhara), nom d’un Naga, fils de Dhrtarastra. On peut faire également mention du mot patra, vase en général, qui a aussi l’acception de personne possédant à un haut degré une qualité, sens qui s’est conservé de même en tibétain (bumpa). Cf. bhajana, qui signifie réceptacle, vase, personne de grand mérite et aussi nom de personne. Les travaux d’onomastique indienne concernent l’aspect formel de ces anthroponymes, comme en témoignent deux contributions classiques en la matière: A. Hilka, Beiträge zur Kenntnis der indischen Namengebung. Die altindischen Personennamen, Breslau 1910, p. 143 (Einzelne Concreta als Personennamen) et la thèse, dirigée par J. Gonda, de J. A. van Velze, Names of persons in early Sanskrit literature, Utrecht 1938, pp. 28‑30 (généralités), p. 70 (Bhajana), p. 94 (Kunda, Kundaja, Drona), avec les notes 501 et 502 (pp. 152-153).

 [10]. Sur le kumbhaka dans la régulation respiratoire, voir le traité Hathayogapradipika II, 71-75 (texte et trad. Tara Michaël, Paris 1974, pp. 159-161).

 [11]. Cf. ŚB VI, 5, 2, 22; KŚS (éd. A. Weber) XVI, 3, 26-30; S (trad. W. Caland) XV, 3, 1-4. MNT (texte et trad. A. Avalon) V, 181 évoque l’“étymologie” du mot kalaśa: Viśvakarman a fabriqué le vase en prenant partie après partie de différentes divinités (kalam kalam grhitva tu devanam).

 [12]. ŚB IV, 3, 1, 6. Cf. VII, 5, 1, 27.

 [13]. AV IX, 4, 6.

 [14]. ŚB VI, 5, 2, 11.

 [15]. VS I, 30; XI, 59; XXXVIII, 1; ŚB VI, 5, 2, 13; KŚS XVI, 3, 30.

 [16]. ŚB XIV, 5, 2, 5 (= BAU II, 2, 3). Voir supra, p. 55.

 [17]. Atharva-Veda Sa8hita II, Cambridge (Mass.) 1905, p. 597.

 [18]. MNT VIII, 159-161; X, 139-146. Cf. J. Przyluski, La participation, Paris 1940, pp. 105-106.

 [19]. La divinité peut être fixée de façon transitoire dans un pot de terre jusqu’à l’obtention de l’image définitive (W. Crooke, “Images and idols (Indian)”, ERE VII, pp. 144-145).

 [20]. Brahmakarma IV, 2: kalaśasya mukhe visnuh kanthe rudras samritah / le tatra sthito brahma madhye matrganas smrtah / kuksau tu sagaras sarve saptadvipa vasundhara / rgvedo tha yajurvedas samavedo hy atharvanah / a7gaiś ca sahitas sarve kalaśam tu samaśritah / atra gayatri savitri śantipustikari tatha / ayantu devapūjartham duritaksayakarikah / ga7ge ca yamune caiva godavari sarasvati / narmade sindhu kaveri jale ‘smin samnidhim kuru / asmin kalaśe sarvani tirthany avahayami / kalaśadevatabhyo namah / samastapūjaparipūrnarthe gandhaksatapuspani samarpayami (Brahmakarma ou Rites sacrés des brahmanes, traduit du sanscrit et annoté par A. Bourquin, Paris 1884 = Annales du musée Guimet VII, pp. 44, 116). Transcription et traduction rectifiées.

 [21]. MNT VIII, 161; IX, 86-87.

 [22]. Cf. M. Eliade, Le Yoga. Immortalité et liberté, Paris 1954, pp. 344-346. Voir aussi W. Crooke, The popular religion and folk-lore of Northern India II, Westminster 1896, pp. 74-75; patri “vase”, “pot” est en même temps une épithète de Durga.

 [23]. J. Boulnois, Le caducée et la symbolique dravidienne indo-méditerranéenne de l’arbre, de la pierre, du serpent et de la déesse-mère, Paris 1939, pp. 140-142. Pour l’association vase-dendrolâtrie dans l’ensemble funéraire, voir W. Crooke, op. cit. II, p. 99. Dans la région d’Assam, où l’on connaît différentes manières de traiter les crânes des chefs, certaines tribus enfouissent les pots contenant ces crânes (J. H. Hutton, “Assam megaliths”, Antiquity 3 (1929), pp. 329, 334).

 [24]. M. Monier-Williams, Religious thought and life in India I, London 21885, pp. 284-285. Cf. W. Crooke, “Death and disposal of the dead”, ERE IV, p. 482.

 [25]. M. Monier-Williams, op. cit. I, pp. 302-303.

 [26]. Voir W. Caland, Altindischer Ahnencult, Leiden 1893, passim.

 [27]. S (éd. R. Garbe, trad. W. Caland) II, 21, 7: vaiśvanare havir idam juhomi sahasram utsam śatadharam etam / sa nah pitaram pitamaham prapitamaham svarge loke pinvamano bibhartu svaha. Voir W. Caland, Die altindischen Todten- und Bestattungsgebräuche, Amsterdam 1896, pp. 137-138. Sur les variantes de la formule, cf. AV XVIII, 4, 35, avec les commentaires de W. D. Whitney.

 [28]. Cf. Vaitana Sūtra (éd. R. Garbe) XXX, 13.

 [29]. ŚB V, 4, 1, 13 = V, 5, 4, 27.

 [30]. ŚB III, 8, 1, 3: daśa va ime puruse prāṇa ātmaikadaśo yasminn ete prāṇah pratisthita etavan vai purusah.

 [31]. On pourra examiner à nouveau, à la lumière de ces faits, les étranges vases perforés découverts dans la vallée de l’Indus, que J. Marshall (Mohenjo-daro and the Indus civilization, London 1931: II, p. 313; III, pl. LXXXIV, fig. 3-18) interprète comme étant des réchauds  (heaters), plutôt que des passoires (strainers for curds), comme le pensent E. Mackay (“Further links between ancient Sind, Sumer and elsewhere”, Antiquity 5 (1931), pp. 465-466), ainsi que T. Khan (“Fresh sidelights on the Indus Valley and the Bronze Age Orient”, University of London, Institute of Archaeology. Eleventh annual report, 1955, pp. 60-61).

 [32]. Bharadvaja Grhyasūtra II, 14: prthivi te patram dyaur apidhanam (apud W. Caland, Altindischer Ahnencult, p. 222; voir aussi p. 46).

 [33]. Voir les épithètes d’Agastya: Kalaśisuta, Kumbhajanman, Kumbhayoni, Kumbhasambhava, Kutaja, Ghatodbhava.

 [34]. L. Renou, “L’acception première du mot sanskrit yóni”, BSL 41 (1940), 1, pp. 18, 20. On doit faire également mention du fait que la lexicographie tibétaine a conservé pour la notion de vase le terme sanskrit de yonika: Dictionnaire tibétain-sanscrit, par Tse-ring-ouang-gyal (Che ri7 dba7 rgyal), Paris 1930, s. v. snod. Voir aussi J. Boulnois, Le caducée, p. 14.

 [35]. S. Hummel, “Grundzüge einer Urgeschichte der tibetischen Kultur”, Jahrbuch des Museums für Völkerkunde zu Leipzig 13 (1954), pp. 95, 113. Cf. du même auteur, Geschichte der tibetischen Kunst, Leipzig 1953, pp. 84-85. Pour la même mentalité plaident aussi les acceptions du mot tibétain snod, qui désigne le récipient, le réceptacle ainsi que le monde et la personne humaine (H. Hoffmann, “Probleme und Aufgaben der tibetischen Philologie”, ZDMG 92 (1938), p. 361, n. 3).

 [36]. G. Combaz, L’Inde et l’Orient classique I (texte), Paris 1937, p. 175.

 [37]. C. K. Gairola, “Évolution du pūrna ghata”, p. 209.

 [38]. Ibid., p. 210.

 [39]. G. Combaz, op. cit. I, pp. 174-177.

 [40]. M. Riemschneider, Augengott und heilige Hochzeit, Leipzig 1953, pp. 91, n. 5; 144; 216-217.

 [41]. La notion de postérité est signifiée en hittite hiéroglyphique par l’idéogramme du vase (H. Th. Bossert, “Die phönizisch-hethitischen Bilinguen vom Karatepe”, ArOr 18 (1950), 3, p. 39).

 [42]. Ch. Jean, Le milieu biblique avant Jésus-Christ III, Paris 1936, p. 20. Le symbolisme de la poterie funéraire en général se rattache à la même idée  de fécondité, de fertilité, symbolisme qui a été étudié par H. Rydh sur une vaste aire de l’Europe et de l’Asie: “On symbolism in mortuary ceramics”, BMFEA 1 (1929), pp. 71-120. Cf. J. G. Andersson, “On symbolism in the prehistoric painted ceramics of China”, BMFEA 1 (1929), pp. 65-69. Sur la pratique funéraire en Corée, voir L. Denès, “Les sépultures en grandes jarres du bassin du Yongsan-gang”, AA 50 (1995), pp. 85-93.

 [43]. C. K. Meek, Tribal studies in northern Nigeria II, London 1931, pp. 375-376, 402-403. Cf. L. Lévy‑Bruhl, L’expérience mystique et les symboles chez les primitifs, Paris 1938, pp. 217-218. Voir aussi P. M. Küsters, “Das Grab der Afrikaner”, Anthropos 16-17 (1921-1922), pp. 923-927 (“Das Urnengrab”).

 [44]. Les Dayak de Bornéo connaissent les pots sacrés (langas), qui sont adorés comme le sont les dieux (A. C. Kruijt, “Indonesians”, ERE VII, p. 240).

 [45]. G. Cœdès, “Le substrat autochtone et la superstructure indienne au Cambodge et à Java”, Cahiers d’histoire mondiale 1 (1953), 2, p. 370.

 [46]. M. Cohen, “Sur le nom d’un contenant à entrelacs dans le monde méditerranéen”, BSL 27 (1927), 1, pp. 81-120 et du même auteur, “Mots d’origine présumée océanienne dans le monde méditerranéen”, BSL 28 (1928), 2, pp. 48‑62.

 [47]. Cf. les deux éditions du dictionnaire de M. Mayrhofer, Kurzgefabtes etymologisches Wörterbuch des Altindischen I, 3, Heidelberg 1954, p. 155 et Etymologisches Wörterbuch des Altindoarischen I, 4, Heidelberg 1988, p. 300 (s. v. kapala).

 [48]. C. K. Gairola, “Évolution du pūrna ghata”, p. 209.

 [49]. Voir supra, p. 58.

 [50]. Voir supra, p. 57.

 [51]. C. K. Gairola, “Évolution du pūrna ghata”, p. 211.

 [52]. A. Foucher, On the iconography of the Buddha’s nativity, Delhi 1934 (Memoirs of the Archaeological survey of India, no. 46), pp. 1-23, spécialement pp. 22-23; A. K. Coomaraswamy, “Early Indian iconography II: Śri-Laksmi”, Eastern art. A quarterly 1 (1929), 3, pp. 175-189, spécialement la conclusion, pp. 187-189.

 [53]. E. Diez, Die Kunst Indiens, Potsdam [1925], p. 105, fig. 130.

 [54]. O. C. Gangoly, Indian architecture, Calcutta 1928, pp. 9-10.

 [55]. C. K. Gairola, “Évolution du pūrna ghata”, pp. 219-222.

 [56]. E. Diez, op. cit., pp. 95, 99.

 [57]. P. Mus, Barabudur, 2 vol., Hanoï 1935.

 [58]. E. Burnouf, Introduction à l’histoire du buddhisme indien, Paris 21876, p. 313. Cf. A. Csoma de Kőrös, “Notices on the life of Shakya, extracted from the Tibetan authorities”, Asiatic(k) researches 20 (1839), 2, pp. 296, 312-313.

 [59]. E. Burnouf, op. cit., p. 314. Cf. H. T. Colebrooke, “On the religious ceremonies of the Hindus and of the Brámens especially. Essay II”, Asiatic(k) researches 7 (1801), p. 256.

 [60]. Éd. Chavannes, “Voyage de Song Yun dans l’Udyana et le Gandhara (518-522 p. C.)”, BEFEO 3 (1903), pp. 395-396.

 [61]. A. Foucher, L’art gréco-bouddhique du Gandhara I, Paris 1905, pp. 63-64, où il convient de lire khakkhara(ka). Cf. le stūpa du vase (dronastūpa) construit par le roi Ajataśatru. Voir à ce propos E. Burnouf, op. cit., p. 331, n. 1 et H. Kern, Manual of Indian Buddhism, Strassburg 1898 (1896 sur la couverture), p. 46.

 [62]. J. Przyluski, La légende de l’empereur Açoka, Paris 1923, p. 175. Cf. L. de La Vallée Poussin, Dynasties et histoire de l’Inde depuis Kanishka jusqu’aux invasions musulmanes, Paris 1935, p. 17. Sur l’importance du bol (patra) comme symbole religieux dans le bouddhisme, voir en dernier Françoise Wang‑Toutain, “Le bol du Buddha. Propagation du bouddhisme et légitimité politique”, BEFEO 81 (1994), pp. 59‑82.

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