Skip to content

Arhaic și Universal

Kindle

– Sergiu Al-George (1922-1981)

Cuvânt înainte

Cu cincizeci de ani în urmă Blaga, în drum spre o conferință a lui Gandhi, în trenul de Lausanne, meditând la singularitatea omului pe care avea să-l vadă, și-a dat seama că spiritul său s-a aflat prins la un moment dat, „în mrejele unei întrebări palpitante”:

De ce, oare, filosofia indică a exercitat o atracție evidentă tocmai asupra unor eminente spirite românești?

Filosoful culturii simțise că această întrebare era în realitate o mreajă deoarece intuise complexitatea întrebării, a nenumăratelor fire care trebuie urmărite și desfăcute pentru a găsi un răspuns.

Ținând seama de nivelul, de dimensiunile, de proporțiile interioare ale culturii românești – își desfășura în continuare gândul Blaga – mi s-a părut dintr-o dată că nicăieri în Europa gândirea indică n-a avut o înrâurire de aceeași calitate ca tocmai în România.

În această înrâurire nu era vorba de un ecou în ordinea unor preocupări de specialitate dedicate Indiei, care până la acea dată erau minime, cât mai ales de adevăratul ecou în ordinea culturii, de posibilitatea ca India „să fructifice în mod vizibil spiritul european”. După ce ia act că în această ordine ceea ce s-a produs în marile culturi europene are mai degrabă un caracter episodic, „de modă efemeră”, – precizează în continuare Blaga – „înrâurirea spiritului indic asupra culturii românești reprezintă întrucâtva un proces de altă natură. Mai întâi personalitățile, prin care un oarecare duh indic a pătruns la noi, sunt – prin calitatea lor excepțională și prin locul ce ele îl ocupă, ca și prin momentul istoric în care ele intervin în procesul de funcționare a spiritului românesc – o chezășie că gândirea indică a stârnit la noi alte coarde, mai intime și mai adânci”1.

A înțelege de ce filosofia indică a exercitat o atracție evidentă tocmai asupra unor eminente spirite românești presupune cunoașterea acelor rațiuni ce explică ecourile atât de diferite și inegale ale gândirii indiene în Europa. Așadar, întrebarea lui Blaga presupune o pătrundere în intimitatea unui fenomen istoric cum este cel al revărsării culturii marelui subcontinent în afara hotarelor sale geografice. Această revărsare continua a fi încă un fapt pe atât de puțin cercetat pe cât de mari sunt problemele teoretice ce le suscită, dintre care cea mai importantă este însăși posibilitatea de transferare a unor valori spirituale în afara spațiului care le-a generat.

Istoria a înregistrat nenumărate expansiuni culturale; de cele mai multe ori acestea au fost realizate cu ajutorul violenței, astfel încât „expansiunea” a echivalat de multe ori cu dispariția altor culturi, limbi și chiar etnii. Procesul difuzunii culturii indiene, de o anvergură necunoscută de nici o altă cultură extraeuropeană, nu s-a făcut sub auspicii politico-militare; valorile spirituale s-au propagat spontan, pașnic, în măsura în care se dovedeau asimilabile sau fertilizante în mediile exterioare. Cel puțin în cadrul culturii occidentale, valorile indiene – limba sanskrită și textele acesteia – au venit odată cu trofeele învingătorilor care au cucerit și colonizat India, iar faptul că au reușit să se impună reprezintă o replică a celui învins. Valorile culturale indiene sau impus spontan luptând chiar cu discreditul pe care îl arunca asupra lor însuși faptul că proveneau dintr-un spațiu extraeuropean. Discreditul este mai elocvent în Anglia, unde traducerea Bhagavad-Gītei, de către Ch. Wilkins, a fost multă vreme ignorată și considerată ca o curiozitate; cbiar și Śakuntalā lui Kālidāsa, prin care s-a rupt bariera rezervei disprețuitoare, a suscitat în prealabil bănuiala că ar fi o contrafacere aparținând sanskritiștilor europeni.

Faptul că valorile indiene s-au impus spontan lumii occidentale atestă pe de o parte semnificația lor universală iar pe de altă parte arată că ele reprezintă un bun necesar, menit să supleeze o anumită carență în conștiința culturală a lumii noastre. O incursiune mai amănunțită în difuziunea acestor bunuri spirituale în Europa de-a lungul timpului dezvăluie caracterul complex al acestui proces. Multiplicitatea reacțiilor pe care le-a suscitat arată însă că, în paralel cu procesul profund, de asimilare fertilă a ceea ce era peren și deci semnificativ în mesajul indian, s-a produs un alt proces adiacent, de suprafață, alcătuit din reacții circumstanțiale, efemere și chiar contradictorii. Dacă primul proces a fost dominat de natura intrinsecă a faptelor indiene, în cel de-al doilea intervenea nu atât obiectivitatea faptelor cât mai ales subiectivitatea celor care le preluau pentru a le conferi conotații filosofice și ideologice circumstanțiale. Acest proces adiacent, având loc mai ales în zona paraculturală nu devine semnificativ decât în măsura în care reușește să se constituie ca un factor de impedanță în desfășurarea procesului principal, de asimilare profundă. Disocierea celor două procese nu se poate realiza în mod tranșant – după cum un curent cultural autentic nu poate fi disociat de falsa solicitare a modei culturale – totuși înrâurirea Indiei asupra lumii occidentale trebuie raportată în mod constant la ambele procese, deoarece competiția acestora dă măsura ultimă a faptelor.

Fără a ignora influențele indiene asupra Europei prin osmoza lentă realizată de-a lungul întregii istorii, totuși India a devenit propriu-zis prezentă în conștiința Europei odată cu romantismul, deci în concomitență și în solidaritate cu una dintre cele mai mari prefaceri spirituale ale continentului nostru; în solidaritate, întrucât descoperirea Indiei a contribuit ea înșăși la alcătuirea ideologiei romantice.

Afinitățile romantismului cu lumea indiană devin mai discernabile dacă se ia act de faptul că această lume s-a dezvoltat spiritual pe un făgaș tradițional aflat într-o continuitate organică cu gândirea arhaică, deoarece între multiplele orientări existente în romantism se poate degaja o tentativă aproape dramatică de recuperare a valorilor arhaice. Clasicismul, ale cărui norme și limitări erau contestate de către romantici, constituia un ideal cultural de tip academic strict citadin, realizat printr-o ruptură cu lumea satelor, purtătoare a tradițiilor arhaice. Această ruptură datează din vremea cetății grecești când a devenit preponderent spiritul agorei și ea a fost adâncită în cultura citadină europeană.

Continuitatea cu gândirea arhaică a determinat în India păstrarea dimensiunii simbolice a lumii și a spiritului; această dimensiune, romanticii au căutat-o nu numai în India ci, în mod paralel, atât în folclor cât și în gândirea tradițională ermetică. Descoperirea Indiei a contribuit din plin la redescoperirea de către romantici nu numai a simbolismului și a șacralității cosmice dar, în directă legătură cu aceasta, a mitului, a imaginarului, a visului și a psihismului de adâncime.

Deschiderea către dimensiunea simbolicului s-a tradus în pozitivitate prin fundamentarea marilor discipline ale spiritului, cum au fost filologia comparată și lingvistica, folcloristica, mitologia și filosofia religiilor, psihologia abisală, discipline care veneau să lărgească viziunea omului clasic și la a căror constituire rolul datelor indiene este prea cunoscut pentru a mai fi discutat. India a contribuit deci în perioada romantismului la o redimensionare a spiritului european, la instituirea unei noi antropologii mult mai universală decât cea clasică întrucât la ea participau lumile de dinaintea formării clasicismului și cele din afara teritoriilor europene. Receptarea culturii indiene în planul valorilor perene pare să fie garantată de limitarea la cadrul sferei simbolicului, de înțelegerea faptului că marile creații, nu numai artistice dar și teoretice ale Indiei, trebuie raportate la dialectica simbolului.

Toți cei care s-au prevalat de cultura indiană pentru a acredita o linie de gândire antirațională sau pesimistă, ca și cei care o consideră ilustrativă în acest sens, repudiind-o ca atare, greșesc întrucât fac abstracție de dominanta simbolică a acestei culturi. Experiențele indiene de desăvârșire spirituală calificate drept „mistice” nu implică nici una dintre conotațiile antiraționale ale acestui termen occidental – care nu-și găsește un echivalent în vocabularul sanskrit – ci dimpotrivă, în loc să fie o abdicare de la efort, rigoare și intelect, în loc să fie o soluție de minimă rezistență, aceste experiențe presupun tocmai o intensă dominare mentală a ființei, la toate nivelurile, în scopul unificării ei; instituirea dominării mentale se realizează însă prin reprezentări și trăiri paradoxale, de esență simbolică. La fel, nici pesimismul existențial nu-și găsește acreditări, corect justificate, prin invocarea spiritualității indiene; aceasta e cu putință doar printr-o neînțelegere a sentimentului de alienare a conștiinței față de lume, sentiment pe care nu-l găsim în textele indiene decât într-o dialectică paradoxală, tot de esență simbolică, în coexistență cu sentimentul contrar, de totală identificare, pe alt plan, cu lumea. Lumea însăși este considerată într-un biplanism în care aparențele sunt simbolul realității de adâncime. Schopenhauer și alți părinți ai existențialismului pesimist, care s-au revendicat mai mult sau mai puțin de la India, ignoră acest aspect complex al problemei. Considerate simplist și fragmentar, faptele indiene au putut conferi o justificare de cele mai multe ori falsă celor mai variate și opuse ideologii atât culturale cât și uneori paraculturale, fără a deveni real semnificative pentru nici una dintre ele. Oricât de interesantă și edificatoare ar fi ilustrarea acestor implicări indiene în efemerul lumii europene, ea nu poate fi abordată în cadrul acestui cuvânt înainte, fiind dealtfel un capitol care-și așteaptă încă istoricul obiectiv. Angajarea valorilor indiene în acest plan efemer urma să fie paralelă, un timp, cu declinul a ceea ce a fost pozitiv și autentic în prefacerea romantică.

Reacția postromantică ce pleca dintr-o nevoie de mai mare rigoare a spiritului – virtute care, lipsind romanticilor, i-a împiedicat să-și consolideze câștigurile – a dus de fapt la un pozitivism îngust în care se pierdea adevărata pozitivitate a ceea ce se câștigase prin romantism. Procesul devine evident în disciplinele spiritului dependente de dimensiunea simbolică a acestuia, discipline la fundamentarea cărora, India contribuise substanțial: acestea se vor practica într-un mod în care, prin îngustarea perspectivei și devierea semnificațiilor, însăși India își pierdea din semnificația sa reală. Ce semnificație putea să mai păstreze India în antropologia postromantică în care tocmai domeniile prin anexarea cărora se realizase redimensionarea omului erau reconsiderate și așezate sub un semn valoric invers? Cum putea să fie valorizată lumea de simboluri indiene într-o antropologie în care Frazer, cu toată osteneala ce și-o dăduse de a consemna praxisul simbolic al lumii folclorice, îl considera până la urmă ca lipsit de semnificație și monument al absurdității umane, sau L. Lévy-Bruhl care califica simbolul ca un apanaj al gândirii prelogice? Valorizarea urma să devină și mai precară prin instituirea unei științe a psyché-ului, ca cea freudiană care, preluând în fapt ideea romantică a inconștientului de sorginte indiană, venea să-i schimbe complet semnificația: ceea ce se considerase înainte ca principiu creator al universului și al conștiinței devenea exclusiv sediul, cu semn negativ, al pulsiunilor instinctuale: miturile și simbolurile arhaice sunt în consecință interpretate drept sublimări și mistificări ale pulsiunilor și ale contradicțiilor pe care în loc să le rezolve, le agravează, constituind un impas al spiritului tot atât de grav ca și nevroza obsesională.

În consecință, India nu-și mai găsea loc în problematica vie a culturii, interesul pentru ea urmând să fie claustrat într-o disciplină academică dominată de spiritul unei erudiții opuse, prin timiditatea sa teoretică, oricăror curajoase extrapolări filosofice și culturale. Indologia, oricât de respectabilă pentru efortul onest de restituire erudită a textelor prin critica filologică și istorică, nu putea da seamă de lumea indiană atâta vreme cât se cantona în incinta discuțiilor interacademice, fără a repune valorile indiene în marele circuit al semnificațiilor culturale. În aceste condiții, creațiile spirituale indiene ajungeau la omul de cultură printr-o literatură de ieftină vulgarizare, deși se prevala în titulatura ei de termenul „ezoteric”. Se crea astfel în jurul culturii indiene o atmosferă de pseudo-spiritualitate și de răstălmăcire; devin cunoscute, drept elite indiene reprezentative, persoane pe care timpul nu le-a consacrat, diverși „maestri spirituali”, în timp ce adevăratele elite, ca Nagārjuna, Vasubandhu sau Dignāga, rămân confinate în cercul erudiților.

Indianistica a fost ulterior redată marii culturi de către spirite generoase care au avut curajul să depășească erudiția pură, bunăoară un A. Coomaraswamy, H. Zimmer, P. Mus, pe a căror linie a mers și Mircea Eliade. Acest reviriment este strict intricat cu acțiunea de recuperare în interpretarea simbolului și a psihologiei abisale: C.G. Jung va contribui la scoaterea din impas a acestor domenii, regândind inconștientul în termeni mai apropiați de cei ai tradiției indiene decât de vechea psihanaliză de care s-a dezis; aceasta explică puternicul ecou pe care l-a avut în lumea specialiștilor ca H. Zimmer și alții.

Constatarea că întâlnirea Europei cu India recunoaște drept factor hotărâtor deschiderea către experiența simbolică își găsește o relevantă ilustrare în contextul culturii românești. Recunoașterea de către Blaga a excepționalului ecou pe care l-a găsit gândirea indiană la figurile de primă importanță ale culturii noastre, comportă explicații comune cu ecoul deosebit de mare pe care l-a avut la noi și romantismul, căruia îi datorăm bineînțeles, ca pretutindeni în Europa, descoperirea Indiei. Este bine știut că romantismul a avut pentru cultura țării noastre altă importanță decât în lumea Occidentului: exceptând episodul literaturii vechi încheiat prin Dimitrie Cantemir, până în pragul secolului al XIX-lea, deci până la venirea romantismului, spiritualitatea românească a fost cantonată în universul culturii populare încărcată de sensurile unei tradiții în mare continuitate cu izvoarele arhaice cele mai îndepărtate. Ca atare, romantismul nu intra în conflict cu alte idealuri culturale – ca în țările cu un clasicism academic – ci se întâlnea cu însuși orizontul pe care intenționa să-l readucă în conștiința Europei de atunci.

Istoria a vrut ca romantismul să devină la noi însuși cadrul în care s-a făcut trecerea de la vechea cultură la cea modernă asigurându-i astfel, acesteia din urmă, premisele unei excepționale continuități cu valorile tradiționale. Modernizarea a însemnat astfel o reîntoarcere, în sensul pozitiv, de recuperare, la un fond nu numai național dar și arhaic. Ca atare, însăși receptarea Indiei se făcea într-un spațiu nu numai lipsit de prejudecățile unei culturi organic închegate pe alte sisteme valorice, dar, dimpotrivă, esențial congenere. Așa se explică de ce la Eminescu, cel prin care India a devenit, cum spunea Blaga, „prezență inalienabilă a culturii noastre”, patosul cosmic și cel cosmogonic – prin încărcătura lor simbolică și sacră – pot fi raportate concomitent la viziunea indiană a lumii cât și la cea din folclorul național.

Ca reprezentant al romantismului tardiv, Eminescu a putut avea un acces mai mare la izvoarele culturii indiene decât antecesorii săi; totodată însă, era confruntat, prin filosofia lui Schopenhauer, cu o viziune distorsionată a gândirii indiene în care absolutul acesteia devenea neant. Întâlnirea lui Eminescu cu India are loc la interferența dintre cele două procese competitive de receptare a Indiei, cel în perenitate și cel în circumstanțialitate. O scrutare strânsă a influențelor și consonanțelor lui Eminescu cu India face să reiasă tocmai modul în care și-a impus cuvântul India cea autentică: sentimentul cosmic – de factură tradițională a culturii noastre – a precumpănit asupra pesimismului, transformându-l într-o sacră melancolie, într-un sentiment paradoxal al lumii, pe care poetul îl articulează, ca și în cultura indiană, cu reprezentările simbolice ale absolutului. Eminescu este un poet al absolutului și nu al neantului schopenhauerian, deoarece patosul cosmic presupune simbolism și sacralitate și deci absolut; în consecință acesta din urmă se va impune pentru a izgoni neantul ce nu era decât o uzurpare a absolutului indian.

După Eminescu, Lucian Blaga și, imediat după el, Mircea Eliade vor întâlni India în același context al structurilor simbolice. Deși interesul pentru India s-a tradus la ambii în opere ce țin de filosofia culturii, întâlnirea fiecăruia cu India nu s-a făcut sub semnul preocupărilor teoretice și implicit a conotațiilor ce țineau de spiritul Europei contemporane; pentru ei, India nu a fost o modă culturală, dat fiind că, în ambele cazuri, cum rezultă din consemnările memorialistice ale fiecăruia, India a fost descoperită în adolescență, perioadă în care domină existențialul și nu teoreticul. În ceea ce-l privește special pe Blaga, ca filosof al stilurilor culturale, și ca atare în mod firesc raportabil la Spengler, se poate afirma în mod cert că descoperirea Indiei și chiar intenția unui studiu sintetic care să cuprindă toată filosofia indică, datat în aprilie 19182, anul când apare și Untergang des Abendlandes, nu sunt inspirate de filosoful german.

O cercetare a operei lui Blaga din perspectiva lumii indiene va arăta că, până la urmă, contactul cu această lume a fost mai puțin important în modul în care și-a ilustrat tipologia stilistică (singurul aspect pe care l-au considerat exegeții lui Blaga în legătură cu India) cât mai ales pentru modul în care a conceput dialectica paradoxală dintre revelare și ocultare, dialectică de esență simbolică ce informează și lirica sa.

Aceeași dialectică paradoxală a structurilor antinomice va domina filosofia gândirii simbolice la Mircea Eliade, ca și creația sa fantastică, realizând în fapt, împreună cu Blaga, o comunitate nu numai teoretică – cu toate diferențele în abordarea sacrului, a magicului și a miticului – dar totodată și artistică. Este o comunitate ce nu-i independentă de spiritul culturii noastre, și ilustrativă pentru aceasta.

Mircea Eliade a devenit filosof al structurilor simbolice, consecutiv și dependent cercetărilor sale de indianist. Opera sa teoretică se resimte de aceasta deoarece, cum avea să-i declare lui C.-H. Rocquet, India l-a învățat ce este simbolul; cercetarea sa asupra tehnicilor meditative indiene l-a dus la constatarea că acestea reprezintă, în ultimă instanță, o experiență inițiatică și deci simbolică. Concomitent cu importanța simbolului și, desigur în dependență cu aceasta, în India descoperind rădăcinile arhaice ale culturii indiene, i s-a deschis, cum declară în repetate rânduri, și înțelegerea folclorului său național.

Deși a aparținut unei generații care punea accent pe specificul național al creațiilor folclorice, Mircea Eliade a înțeles că ceea ce ne este propriu și ne diferențiază în contextul european, în fapt aparține unui anumit fond tradițional de valori universale. Universalitatea, la care accedase prin contactul său indian, îl situa pe o poziție total diferită de spiritul epocii: de aceea cercetările sale de indianist nu au fost înțelese și ca atare a avut de înfruntat nu numai reticența, dar chiar și obiecțiile fățișe ale unor conformiști; aceștia i-au adus atacuri directe în presă, după apariția monografiei sale despre Yoga (1936), obiectându-i inaderența ei la cultura românească, iar Mircea Eliade le răspunde în 1937 în prefața la Cosmologie și alchimie babiloniană (p. 7-10). Cu acest prilej indianistul român semnalează pentru prima dată nevoia cercetării gândirii simbolice pentru o valorificare a stratului folcloric al culturii noastre „incontestabil superior tuturor”, deplorând totodată faptul că nimeni nu a remarcat actualitatea cărții sale despre Yoga în contextul cultural românesc.

Una dintre concluziile ce i s-au impus lui Mircea Eliade în urma cercetării faptelor de cultură indiene era cea privitoare la rolul pe care îl joacă elementul autohton în cultură și deci în istorie. Monografia sa despre Yoga o considera deci ca pe o ilustrare în sfera indiană a tezei lui B.P. Hașdeu și Pârvan, însușită și de Blaga, asupra importanței fondului autohton. Totodată, prin preponderența acordată fondului cultural autohton pre-arian din India, Mircea Eliade aducea o pertinentă infirmare a unei vechi preconcepții care nu atribuia decât invadatorilor arieni paternitatea marilor creații culturale în India.

În același an 1937, în care Mircea Eliade căuta să facă înțeleasă importanța Indiei pentru valorificarea gândirii simbolice din folclorul nostru, în același an, deci, Brâncuși a plecat în India la Indore, unde formele sale plastice inspirate din același folclor românesc, urmau să intre în alcătuirea unui monument funerar ce era totodată într-o deplină concordanță cu tradiția sacră a arhitecturii indiene.

Această concordanță nu ar fi fost cu putință dacă artistul nu ar fi încifrat în formele sale sensurile arhaice ale folclorului nostru, devenite transparente în lumina unei culturi tradiționale.

Între sculptorul care și-a putut dovedi consonanța sa cu lumea indiană după ce a reconstituit filonul arhaic al folclorului său național și indianistul filosof al religiilor care a înțeles gândirea arhaică și propriul său folclor mergând întâi la rădăcinile spiritualității indiene, se creează marele spațiu de înțelegere a relației dintre arhaic și universal așa cum aceasta se pune în cultura noastră.


Comentarii indiene la Brâncuși

Nici nu vă puteți încă da
seama de ceea ce vă las eu.

C. BRÂNCUȘI

I. INTRODUCERE

O abordare a operei lui Brâncuși din perspectiva culturii indiene constituie un exercițiu de a o regândi atât prin marile simboluri ale mitologiei indiene cât și prin ontologia formei și a esenței, așa cum o teoretizează, dar mai ales cum o explorează în mod concret esteticienii indieni, protagonist totodată ai experiențelor abisale. Ne reîntoarcem astfel la o lume nu numai de dincolo de secole, ci de milenii; de aceea totul ar putea părea un joc precar întrucât ar contraveni prin anacronismul său faptului că numele artistului se leagă de momentul celei mai radicale reînnoiri a gândirii plastice contemporane. În cazul de față însă, încercarea de a gândi noul cu ajutorul vechiului are rațiuni adânci și complexe: India și Orientul au fost adeseori prezente cu prestigiul milenarității lor în marile reînnoiri culturale ale continentului european. Fenomenul este prea amplu pentru a-l trata în întregime; este suficient însă să se menționeze că Renașterea s-a dorit nu numai o reîntoarcere la valorile clasice ci și la cele orientale și că, după ea, majoritatea curentelor reînnoitoare în cultură, fie că este vorba de romantism sau de alte reorientări culturale și științifice (lingvistică, structuralism, psihologie abisală etc.), recunosc direct sau omologhează indirect valori ale culturii orientale și indiene.

Relevanța valorilor culturale indiene în opera înnoitoare a lui Brâncuși este revelatoare pentru multe renașteri sau restructurări culturale, întrucât ea coincide cu nevoia de autenticitate și de regăsire a primordialului.

Ceea ce-l singularizează pe Brâncuși în contextul generației sale este felul propriu în care el înțelegea noul; în contrast cu colegii săi de breaslă care nu puteau concepe reînnoirea decât prin instituirea unui nou și personal limbaj – întrucât de la Renaștere gestul artistului nu era decât prilej de manifestare personală a insului – Brâncuși nu concepe noul ca o găsire a unui limbaj original, ci ca regăsire a celui originar. Pentru el, a fi original, presupunea aflarea originarului:

ne regăsim cu toții la sfârșitul unei mari epoci și este necesar să ne reîntoarcem la începutul tuturor lucrurilor și să regăsim ceea ce s-a pierdut.

S-a vorbit în repetate rânduri în mod generic de factura orientală a artei lui Brâncuși, dar atunci când s-a trecut la specificarea sau ilustrarea concretă, Carola Giedion-Welcker reproducea imagini din arta buddhistă; S. Geist se raporta desigur la aceeași tradiție artistică atunci când considera că portretul Domnișoarei Pogany se datorează frecventărilor muzeului Guimet3. Contactul cu celebrul muzeu de artă orientală, frecventat intensiv în anii hotărâtori de dinaintea lui 1907, ar putea să explice nu numai factura artei sale dar, cum vom avea prilejul să discutăm, este posibil să fi contribuit și la plăsmuirea primei opere cu caracter simbolic, Sărutul. O referință directă la aceeași lume buddhistă este statuia Spiritul lui Buddha sau Regele Regilor; dubla onomastică a acestei opere dovedește o familiarizare cu mitologia buddhistă (în orice caz mai mare decât a exegeților săi care nu au sesizat sinonimia acestor denumiri) unde Buddha deține și titlul mitic de Suveran al Universului; structura etajată a statuii terminată prin elementul lotiform, sugerează de asemenea în mod net un acces la teoriile indiene privind anatomia subtilă a insului, concepută tot etajat, ca o înseriere a elementelor cosmice într-o ierarhie a transcendenței ce culminează cu „lotusul celor o mie de petale”.

Oricât ar părea de importante aceste fapte, ele se situează în domeniul influențelor, iar influențele rămân totuși la periferia operei de geniu și nu pot contribui la înțelegerea directă a acesteia. Dacă invocăm lumea formelor indiene pentru o mai amplă restituire a celor brâncușiene, ne gândim la alt plan de relații, la cel al confluențelor. În timp ce influențele sunt ale istoriei, ale episodicului și deci ale detaliului, confluențele solicită totalitatea ansamblului care, în cazul unui repertoriu de forme simbolice poate să fie mai revelator decât în alte contexte. În adevăr, confluențele pot fi mai grăitoare când se referă la ansambluri de forme simbolice, deoarece acestea sunt structurate cu o anumită coerență ce există atât în interdependența componentelor câmpului simbolic cât și în aceea dintre sensul acestui câmp simbolic și stilul formelor plastice. Unanim cunoscutele contingențe concrete ale lui Brâncuși cu lumea indiană, cum au fost pasiunea pentru biografia lui Milarepa și proiectul Templului de la Indore, sunt raportabile mai degrabă la perspectiva confluențelor decât la cea a influențelor.

În cazul pasiunii pentru Milarepa, este vorba de o întâlnire care nu putea să decidă în destinul operelor sale, deoarece se produsese după plăsmuirea principalelor sale teme, argument de care s-a prevalat pentru prima dată A.T. Spear, pentru a pune capăt comentariilor ambigue ce nu excludeau sugestii sursiere. În biografia lui Milarepa4, Brâncuși nu putea să găsească prea multe consonanțe cu opera sa, cât mai ales cu propriu-i destin: plecat și el dintr-un sat de munte pentru a se angaja pe calea desăvârșirii ca să devină ascet, magician și artist – Milarepa a rămas cel mai mare poet al Tibetului – ar fi greu de conceput că Brâncuși nu și-ar fi regăsit propria lui imagine. Cel care considera că „în definitiv funcția artistului rămâne aceea de a descifra semnele ascunse ale naturii și de a interpreta misterele universului” avea toate motivele să se recunoască încă o dată în imaginea lui Milarepa, așa cum o consacră întreaga iconografie lamaistă, reprodusă și în volumul lui J. Bacot: aici, poetul tibetan este reprezentat cu mâna dreaptă la pavilionul urechii în gestul unei mai ample receptări a mesajelor naturii. Că în asemenea cazuri este vorba de un crez estetic legat de un cosmos magic, ne-o dovedește fraza care urmează, probabil pentru a o completa pe cea citată mai sus:

dacă mă voi putea perfecționa ca un ascet, sunt convins că voi putea obține o măiestrie asupra forțelor naturale, pe care nu a putut-o descoperi încă știința occidentală.

Consonanța cu lumea indiană a avut însă consecințe directe în viața artistului, atunci când a fost percepută de unul dintre suveranii acestei lumi, Mahārājaḥul din Indore. Este greu de presupus că entuziasmul suveranului indian pentru imaginea Păsării în văzduh pe care a cumpărat-o în trei versiuni, ca și acceptarea proiectului unui Templu la Indore, s-ar fi datorat unor simple considerente estetice, și nu și faptului că în temele respective el își regăsea simbolurile sacre ale tradiției sale. În proiectatul Templu de la Indore, Pasărea, Oul, Coloana, imaginile obsesive ale universului plastic brâncușian, se reuneau într-un ansamblu care s-ar fi aflat într-o surprinzătoare concordanță cu tradiția arhitectonică ce domină nu numai templele dar și monumentele sacre panindiene. Neîmplinirea acestui vis se pare că l-a afectat într-un mod deosebit de profund, într-atât încât să explice eventual misterul sterilității ultimilor douăzeci de ani, cum presupune M. Eliade5. Chiar și în ceasul din urmă, singurele vorbe deslușite în monologul confuz al agoniei sale se refereau la această opera neîmplinită.

Demersurile în vederea realizării proiectatului Templu de la Indore l-au adus pe Brâncuși chiar pe pământul Indiei în 1937. Impresiile sale în urma acestei călătorii sunt edificatoare:

Ah India! Mă simt în India ca la mine acasă…În India am găsit înțelepciunea mea milenară păstrată sub ploile Occidentului și a tuturor stupidităților; am găsit la paix et la joie.

Deși scurtă, experiența indiană i-a permis lui Brâncuși să perceapă adânc consonanța interculturală, tot așa cum o percepuse și M. Eliade, venit să caute tot aici aceeași primordialitate a spiritului pe care sculptorul o căuta pentru arta sa în folclorul său național; de aceea fiecare dintre ei a perceput această consonanță din perspectiva culturii căreia i-a explorat primordialitatea. Brâncuși a regăsit în India înțelepciunea milenară a folclorului românesc, iar M. Eliade și-a deschis calea spre înțelegerea aceluiași folclor după ce descoperise primordialitatea care generase culturile folclorice asiatice:

Acolo, cred, în Bengal, am văzut cât de bine se înțelege folclorul românesc sau sud-est european, când se înțeleg izvoarele acestor civilizații asiatice. De acolo am reluat firul cu istoria, mai precis cu protoistoria neamului românesc.6

Concomitent cu sentimentul comuniunii celor două lumi, Brâncuși marcase totuși și un anumit decalaj. Menționând „ploile Occidentului” și „stupiditățile”, se referea la un proces care pe de o parte a efectuat o coroziune ducând la fragmentarea și anihilarea unor părți din ansamblul moștenirii noastre spirituale, iar pe de altă parte – ca o consecință directă – a aruncat asupra-i un văl de neînțelegere și discreditare. Deși mediul nostru rural, ca și cel al altor state din răsăritul Europei, deține o cultură folclorică cu puternice – poate cele mai puternice – atașe în experiența simbolică alumii arhaice, din această experiență nu ne-au rămas decât în artă și în praxisul ritual o sumă de imagini și gesturi lipsite de sensurile miturilor din care descind: de aceea, deși tardiva noastră cultură citadină era deschisă în principiu spre recuperarea folclorului, totuși nu s-a putut valida spiritul, ci ornamentalul și litera acestui fond arhaic; în măsura în care, lipsite de sensul lor, fragmentele acestui fond străvechi contraveneau unei realități concepute doar pe dimensiuni citadine, unde dintre acestea erau discreditate și chiar repudiate ca pernicioase superstiții absurde. Originea sătească a lui Brâncuși, dintr-o regiune de munte oltenească, pătrunsă de o mare tradiție, ca și puterea intuiției sale, i-a permis sculptorului gestul marelui curaj cultural de a regăsi sensul primordial nu numai în ornamental dar chiar și în acest fond considerat discreditat și irecuperabil. Astfel, deși este greu de reconstituit ponderea pe care au putut-o avea diverse imagini sau eresuri în plăsmuirea Coloanei, imagine salutată astăzi în toate metropolele lumii, este cert că, pe lângă plastica stâlpilor țărănești de pridvor sau de biserici, a trebuit să intervină însăși ideea ascensionalității transcendente pe care o sugerează stâlpii rituali.

Dacă nu ar fi accedat la aceste înțelesuri inexplicite, încifrate doar în supraviețuirile folclorice, Brâncuși nu ar fi putut dobândi sentimentul unei comuniuni de dincolo de milenii cu India. El nu a precizat dacă sentimentul acestei comuniuni privește numai cele două spații culturale sau însăși opera sa. Este important să se pună această întrebare întrucât creația sa are mai ample consonanțe culturale cu lumea indiană decât însuși folclorul din care a pornit. Arta sa presupune nu numai o coborâre spre originile comune și spre sensurile simbolice primordiale, dar totodată și o ridicare spre ceea ce se află implicat în acestea, ca ontologie și filosofie a formei estetice. Brâncuși reface astfel, singular, drumul pe care l-ar fi parcurs o cultură istorică românească dacă ar fi dezvoltat coerent și organic, virtualitățile existente pe treapta ei primordială și anistorică. O atare continuitate între aceste două trepte privind mai ales arta simbolică nu a existat decât în marile culturi orientale, ca cea indiană și chineză; este firesc deci ca pe un asemenea parcurs, opera sculptorului să-și poată regăsi propriile ei consonanțe în spiritualitatea indiană.

Oul, Pasărea, Cuplul, Stâlpul și chiar Țestoasa, aceste teme dominante în universul plastic al artistului, fac parte dintre simbolurile primare ale lumii întrucât sunt prezente din preistorie pe întreaga Eurasie, tot așa ca și în Africa, Australia și America precolumbiană. În India însă putem afla de ce aceste imagini l-au obsedat pe Brâncuși ca și pe omul de pretutindeni.

În textele cele mai vechi ale culturii indiene, cele vedice, unde respectivele teme le găsim în aceeași solidaritate ca în repertoriul lui Brâncuși, ne vom putea da seama totodată că această solidaritate se explică prin participarea lor la câmpul simbolic al reprezentărilor cosmogonice. Transparența miturilor vedice, potențată de multiplicitatea variantelor pe aceeași temă, precum și speculația filosofică pornită din aceeași gândire simbolică, au permis să se înțeleagă că imaginile actului cosmogonic exprimă în fapt marele paradox al trecerii de la unitatea absolutului infinit la pluralitatea și finitudinea lumii noastre; paradoxul se află deci în coincidența celor două niveluri incomparabile. De aici, marea tensiune simbolică dar totodată și semnificația spirituală a imaginilor cosmogonice; aceasta din urmă se instaurează din inversarea secvențelor ce au dus la coincidența incomparabilelor: funcția spirituală este dată de posibilitatea transcendenței, însă transcenderea este actul invers cosmogoniei. Actul transcenderii este reparcurgerea, în sens invers, a drumului pe care s-a desfășurat cosmogonia; individul căzut în timp și în finitudine, caută să redobândească starea de unitate și plenitudine a ființei precosmogonice. Așa s-ar explica prezența imaginilor cosmogonice în actul ritual cât și în arhitectura și plastica monumentelor sacre. Nici Coloana fără sfârșit n-ar fi putut fi „scară la cer”, cum o calificase însuși autorul ei7, dacă nu ar evoca, în prealabil, coloana care a separat cerul de pământ în momentul cosmogoniei. Această premisă cosmogonică, indispensabilă recuperării sensului spiritual care iradiază atât din Coloană cât și din restul simbolurilor brâncușiene, este pierdută în cultura noastră; în schimb o putem regăsi în textele vedice care conțin o amplă versiune despre separarea Cerului de Pământ prin Stâlpul Lumii, în vremea Începutului. De-abia după ce s-au parcurs aceste texte, devine evident că orice mitologie sau cosmologie în care este implicată coloana, presupune, în mod logic, o cosmogonie a separării.

Viziunea separării cerului de pământ prin coloană, ca și toate celelalte versiuni indiene ale Începutului, se înscriu într-o concepție mai abstractă, conform căreia lumea sensibilă nu rezultă dintr-o creație ex nihilo, ci din trecerea Ființei de la starea de nemanifestare la cea de manifestare spațio-temporală. Este ușor de înțeles cât de plină de consecințe poate fi o atare cosmogonie pentru ontologie, epistemologie și celelalte discipline ale spiritului într-un context ca cel indian, unde există o deplină continuitate, o trecere fără hiatusuri de la gândirea cosmogonică până la marile creații ale culturii istorice. Manifestatul și nemanifestatul vor deveni fiecare, respectiv, cele două niveluri, al aparenței și al esenței; semnificativ este însă statutul aparenței (Māyā) care, deși iluzorie, nu este totuși o pură inconsistență, întrucât păstrează ceva din structura esenței (Brahman) de care este instituită. În acest biplanism și în termenii dialecticii sale regăsim înșiși termenii și dialectica simbolică: simbolul, ca termen care ocultează în aceeași măsură în care revelează, se va regăsi în ambiguitatea aparenței iar simbolizatul în certa transcendență a esenței. Această concordanță dintre fenomenologie și dialectica simbolului va fi resimțită în orice demers de a concepe relația dintre conștiință și lumea formelor: arta va fi o experiență a dimensiunii simbolice și se va consuma în tensiunea dintre aparență și esență.

Este mai mult grăitor decât surprinzător cum o gândire plastică ca aceea a lui Brâncuși, dominată de câmpul unor simboluri cosmogonice pare să refacă lanțul acelorași secvențialități ajungând în final la opoziția dintre aparență și esență. Pentru Maestru, realitatea adâncă a lumii era „naturalitatea” (Natura naturans, Natura creatrix) atunci când spunea că „în sculptură naturalitatea constă în gândirea alegorică, în simbol și sacralitate sau în căutarea esențelor ascunse în material, iar nu în reproducerea fotografică a aparențelor exterioare. Sculptorul este gânditor, iar nu fotograf al unor aparențe derizorii, multiple și contradictorii”.

Raportarea formei plastice atât la esență cât și la simbol îi impune lui Brâncuși soluții cu totul originale. Pentru a scoate esențele din invizibilul nemanifestatului căruia îi aparțin prin statut, și a le transpune într-un vizibil care să nu poată fi confundabil cu cel al aparențelor empirice, sculptorul a urmat soluția de a le transpune în tipare simbolice: ovoidul, bunăoară, în cele mai multe cazuri, suprapune forma sa peste chipul omului, peste trupul pasării sau al țestoasei. Posibila prezență a simbolului cosmogonic sau cosmic în înfățișarea oricărei entități a acestei lumi, face ca esența cosmică pe care o invocă să se confunde cu esența entității respective. În gândirea occidentală, esența unei entități nu se confundă cu esența unității cosmice, deoarece esența entității este criteriul ce o definește, factorul de individuație care o opune celorlalte entități cosmice și deci, însuși cosmosului. Esența entității este deci, în gândirea europeană, în primul rand de natură gnoseologică și într-un fel, transcendentală, în timp ce esența cosmică nu poate fi decât ontologică și raportabilă la aspectul transcendent al Ființei. Această opoziție dispare în arta lui Brâncuși deoarece el a situat esența foarte departe de aparența empirică.

Lucian Blaga încă din anul 1924 a perceput în arta lui Brâncuși acest recul față de empiric constatând totodată că prin acest recul, Brâncuși, ca și întreaga generație postimpresionistă, deși în acord stilistic cu fizica contemporană a lui Einstein8, trebuia raportat totuși la o tradiție artistică reprezentată de vechiul Orient iar în Europa doar de Evul Mediu. Această tradiție se acoperea prin conceptul său stilistic „tendința către absolut” (ulterior el avea să o renumească „tendința stihială”) având drept valori dominante, simbolicul, abstractul, stilizatul9. Invocând termenul de „absolut” în arta lui Brâncuși, Lucian Blaga precizează de fapt statutul filosofic al esențelor, în deplină concordanță cu modul în care le concepuse însuși artistul, căci redarea acestora coincide cu „redarea obiectelor sub specie absolută, adică făcând abstracție de individualitatea lor și făcând abstracție de noțiunea lor tipică de specie […] Lucrul singuratic devine un reflex al unei existențe supraindividuale și nelimitate”10.

Năzuința către absolut, ca stil al culturii și al artei, îi apărea lui Blaga a fi mai pregnantă în India:

Nicăieri nu vom surprinde însă așa aproape tendința spre absolut ca în cultura indică.11

Considerațiile stilistice prin care Blaga raportează statutul de absolut al esențelor brâncușiene la arta și gândirea indică își pot găsi o convingătoare ilustrare, o atestare explicită în modul în care a fost elaborată în India teoria esenței în versiunea ei ultimă de către adepții tantrismului śivait din Kașmir, cu un mileniu în urmă. Abhinavagupta, reprezentantul cel mai strălucit al acestui curent sincretist, cel care marchează totodată și apogeul teoretizărilor estetice în marele subcontinent, a elaborat o teorie a esențelor deosebit de relevantă pentru arta brâncușiană; și pentru el esența oricărei entități este doar o parte din esența cosmică, aceasta fiind suma tuturor esențelor; întrucât esența cosmică se identifică cu zona transpersonală a conștiinței fiecărui ins și totodată cu realitatea supremă, fiecare esență va aparține atât transcendentalului cât și transcendentului.

Privitor la simbolismul cosmic al formelor brâncușiene s-ar fi putut invoca și alte tradiții decât cea indiană; s-ar fi putut recurge chiar la un comparativism mai larg; la fel s-ar fi putut proceda și cu relația dintre formă, esență și lumină. Rămânând însă în spațiul strict al geografiei spirituale indiene avem nu numai privilegiul de a fi confruntați cu un inventar cvasiexhaustiv al tuturor imaginilor simbolice și al semnificațiilor acestora, dar și pe acela pe care ni-l oferă coerența și continuitatea organică pe care le-a sancționat unitatea geografică indiană. Toate corelațiile pe care le presupune explorarea universului brâncușian se fac astfel în interiorul unei organicități în care, până la urmă, și filosofia formei este solidară cu simbolismul cosmic.

II. FORMĂ ȘI SIMBOL

Critica estetică a constatat existența unei unități a ansamblului operelor brâncușiene stabilită pe baza unor criterii formale. Pe lângă existența unor „serii” sau „familii”, cum sunt cea a Păsărilor sau a Coloanelor, care demonstrau în mod cert că fiecare formă este o parte a unui întreg, se observase, cum spunea Sidney Geist, că operele „au nevoie unele de altele”. Solidaritatea formelor se descifrează nu numai în anumite combinații de linii și secțiuni ce pot fi regăsite în tratarea unor imagini diferite, cât mai ales în procedeul prin care unele forme, autonome prin natura lor, se pot amalgama într-o „supraimagine”. Asfel, Oul contaminează nu numai portretistica ci și Păsările, putând apărea sub forma secțiunilor ovoide în anumite versiuni ale Coloanei (soclu la Peștele din 1926) și chiar în cele două Țestoase; din sinteza plastică între Pasăre și Coloană se va realiza Cocoșul, tot așa după cum Coloana în asociație cu Sărutul va da Coloana Sărutului, precum și stâlpii Porții Sărutului. Lista acestor sinteze plastice sau amalgamări de imagini nu este epuizată, având prilejul de a reveni asupra lor ulterior, întrucât ele constituie trama câmpului simbolic pe care ne propunem să-l explorăm.

Această lipsă de autonomie a temelor plastice – să-i zicem în lipsa unui termen mai propriu, heteronomie – își dezvăluie rațiunea în coprezența întregului repertoriu formal, așa cum ne-o prilejuiește atelierul artistului. Organizarea, și mai ales continua redistribuire a operelor în incinta atelierului de către Brâncuși – tot așa precum recombina mereu și fotografiile acestora – ne invită să vedem în această continuă căutare însuși sensul operei sale, un sens unitar pe care nu-l putea da decât sinergia tuturor părților. Brâncuși ținea „să-i consideri atelierul ca pe un templu și să-l părăsești fortificat interior”; intenție exprimată modest dacă e să o comparăm cu mărturiile celor ce l-au vizitat: „unul dintre locurile cele mai extraordinare din lume” spunea Jean Cassou iar Carola Giedion-Welcker, atât de reținută în scrisul ei, nu se putea împiedica să declare că după vizitare, plecai ridicat deasupra propriei tale ființe, transformat,

păstrând sentimentul de a fi zăbovit, în acea clipă în sânul marii Naturi […] la izvoarele Creației unde aceeași atmosferă cuprinde originea și sfârșitul lucrurilor.12

Acest sens global, copleșitor în ordine existențială, nu este de domeniul discursivității logice: nu este un conținut semantic instituit la capătul desfășurării unui ansamblu de entități semantice, în care să se respecte principiul identității și al noncontradicției. Amalgamarea entităților – chiar a celor puternic individualizate –, transgresând principiile de bază din logica discursivității, ne arată că în arta lui Brâncuși suntem confruntați cu o altă logică. Această logică ce nu numai că tolerează, dar este chiar axiomatizată de principiul că orice poate fi în același timp și altceva, este cea a gândirii simbolice.

Ezra Pound a fost primul care să fi simțit că această amalgamare a formelor pe care o surprinsese doar la nivelul ovoidului, ține de o logică a metaforicului, a simbolului: „mă întreb – spunea marele poet – ce metafore ar putea explica legătura dintre ovoizi și celelalte sculpturi ale lui Brâncuși”, numind aceste metafore „chei în lumea formelor”.

Unitatea formală presupune deci o unitate și pe planul simbolurilor; comentariul estetic preocupat de modalitatea expresiei plastice, de „cum”-ul acesteia, necesită deci în mod inexorabil complementaritatea unei hermeneutici a simbolului în stare să ne dezvăluie „ce”-ul, intenționalitatea operei în totalitatea ei.

Hermeneutica brâncușiană, așa cum a evoluat până în prezent, deși deține anumite restituiri fundamentale, nu a dobândit o amploare în stare să recupereze dincolo de simbolismul izolat al fiecărei opere, existența unui anumit câmp simbolic la care participă în fapt cele mai semnificative piese ale repertoriului. Existența câmpului simbolic ca o constelație de imagini diferite, dar solidare din punct de vedere semantic, se explică prin faptul că pentru evocarea unei realități cu totul inefabile este necesară concertarea mai multor imagini simbolice. În cadrul câmpului simbolic, toate imaginile realizează o convergență a sensurilor spre un focar central ce capătă astfel o densitate semantică, o luminozitate revelatorie pe care nici una dintre imagini nu o deține în izolare. Oul, Coloana, Pasărea, Cuplul și Poarta sunt principalele imagini ale repertoriului, cărora exegeza de până acum nu le-a surprins afinitatea și nu le-a restituit coerența în ansamblul operei. Chiar dacă s-au făcut anumite apropieri, sugerate de însuși izomorfismul limbajului plastic al lui Brâncuși, extinderea la întregul ansamblu nu a fost posibilă.

Pentru a înțelege modalitatea prin care unele imagini, deși puternic individualizate, se atrag totuși între ele, trebuie să accedem la notele semantice care le sunt comune sau se pot întregi reciproc. În acest scop este necesar ca, în prealabil, să se parcurgă polisemia fiecărei imagini simbolice. Să precizăm: fiecare simbol este în primul rând o virtualitate de multiple semnificații, care de cele mai multe ori pot fi anevoie corelate, dar pe care simbolul le actualizează în diverse contexte; actualizarea unui sens simbolic nu implică însă o selectare semantică, adică o rupere de celelalte sensuri. Selectarea semantică se produce doar în discursivitatea verbal-conceptuală, unde un cuvânt polisemic nu poate să rețină decât un singur sens, cel adecvat contextului, eliminându-le pe celelalte. Un simbol arhaic poate apărea însă în diverse contexte mitice și rituale; fiecare context în loc să provoace un proces de selectare semantică, dimpotrivă, determină procesul invers, de cumulare și de însumare a sensurilor. Parcurgând diversele contexte ce actualizează un simbol, semnificația acestuia se îmbogățește și tinde să se apropie de totalitatea virtualității sale semantice. Funcționarea unui simbol într-un anumit câmp simbolic, când i se solicită solidaritatea cu alte imagini, oferă una din cele mai privilegiate ocazii de actualizare a virtualităților sale.

Pentru reconstituirea câmpului simbolic brâncușian pe planul înțelesurilor care-l instituie și care dau unitate operei sale, India ne oferă excepționalul prilej de a deține, pe de o parte aceeași constelație de imagini, iar pe de alta și o seamă de amalgamări similare cu cele ale lui Brâncuși. Unele din acestea sunt identice celor realizate de Brâncuși, cum ar fi: Coloană-Cuplu, Cuplu-Poartă, Cuplu-Ou, Coloană-Pasăre; în completarea acestora, cercetarea simbolismului mitico-ritual indian ne justifică afinități ce păreau insolite. Ne referim în primul rând la imaginile dominante – Coloana și Ovoidul – ce își precizează în trama miturilor indiene o nebănuită coerență. Reconstituirea acestei coerențe se identifică cu înțelegerea celei mai primitive structuri arhitectonice religioase indiene așa cum apare în stūpa, ca o sinteză între Coloană și Ovoid.

Recuperarea simbolismului operei brâncușiene din perspectiva celui indian presupune două demersuri: pe de o parte recuperarea polisemiei fiecărui motiv simbolic luat în parte, așa cum o găsim în tradiția textuală arheologică și folclorică, iar pe de altă parte, conexarea acestor motive simbolice (juxtapunere, asimilare, amalgamare) paralelă și complementară cu cea existentă în însăși opera lui Brâncuși. Având în vedere însă că cele două demersuri se implică reciproc, realizarea acestora și deci expunerea lor nu se va putea face în mod separat. Totodată, cele două demersuri în lumea indiană vor fi completate cu date izomorfe din etno-folclorul românesc; prin aceasta se vor putea evidenția largi consonanțe, așa încât comentariul indian al operei brâncușiene să poată fi considerat – cum de fapt și este – ca o lărgire a celui autohton. Întregul demers analitic nu va putea căpăta forma unei expuneri ordonate întrucât obiectul său, câmpul simbolic, fiind de domeniul intuitivului, se refuză unei fragmentări sistematice de tip conceptual. Firul conducător al expunerii va fi dirijat de faptul că trebuie să se meargă pe cât posibil de la forma cu simbolismul cel mai accesibil spre forma cu simbolismul cel mai ermetic; căutând aceste două mari repere în opera lui Brâncuși am ajuns la concluzia că ele sunt reprezentate de cele două imagini a căror punere în relație am considerat-o a fi cea mai anevoioasă și chiar insolită: Coloana și Ovoidul. În consecință, Coloana capătă prioritate asupra Ovoidului, deoarece în India atât miturile cât și ritualismul i-au dezvoltat și decriptat simbolismul într-o măsură mult mai mare. Plecând deci de la acest prim simbol și de la tratarea lui intenționat insistentă, am abordat succesiv celelalte forme simbolice pentru ca în final să ne oprim asupra Ovoidului; simbolismul acestuia se va revela deosebit de complex, de criptic și chiar derutant, deoarece sintezele mentale pe care le sugerează la o abordare superficială par extrem de simple și de clare. Prin rolul pe care-l joacă atât în cosmogonia indiană cât și în doctrina logosului și a esențelor de care se prevalează esteticienii indieni, Ovoidul constituie elementul prin care se vor putea unifica hermeneutica și analiza formal-estetică.

III. COLOANA MITICĂ

Coloana fără sfârșit este, așa cum a precizat M. Eliade, în mod definitiv pentru orice exegeză prezentă și viitoare, o imagine a Axei lumii (axis mundi), temă mitică reperabilă în preistorie, de care artistul a luat cunoștință prin intermediul „Coloanei Cerului” din folclorul național românesc13.

Axis mundi este o reprezentare cosmologică universală, tradusă însă prin diverse imagini. În cazul Indiei, unde tema intervine frecvent și cu un simbolism complex, există, după cum precizează Paul Mus, „patru forme principale: muntele, stâlpul, arborele și gigantul, patru termeni practic interșanjabili, în folclor cât și în compoziția simbolică a monumentelor”14. Această clasificare este însă valabilă doar pentru domeniul mitic, nu și pentru cel ritual deoarece fiecare dintre aceste entități mitice poate avea multiple echivalări în simboluri materiale. Astfel, Stâlpul cosmic (Stambha sau Skambha) este simbolizat de stâlpul ritual (yūpa), stâlpul casei (sthūṇā), sceptrul sau buzduganul suveranului (gadā, daṇḍa) etc.

Ideea de axis mundi este o temă mitică al cărei simbolism este aproape în mod unanim abordat plecându-se de la funcția cosmologică, cea de sprijinire a Cerului pe Pământ. În cultura indiană, semantismul Axei lumii este mult mai complex, fapt explicabil prin considerarea Axei lumii nu numai în ipostaza sa statică, cosmologică, ci mai ales în cea dinamică, cosmogonică, așa cum o prezintă mitul separării Cerului Tată de Pământul Mamă, din strânsa lor îmbrățișare, separare realizată prin intervenția Stâlpului cosmic. Funcția cosmogonică de care se leagă în primul rând simbolismul lumii intricat cu cel spațio-temporal, va fi prezentă și în ritualism precum și în arhitectura religioasă unde replicile Stâlpului cosmic vor fi marcate de toate elementele imagistice și semantice implicate în actul primordial al separării cerului de pământ.

Cosmogonia este o preocupare constantă a spiritului indian, care ne oferă nenumărate versiuni ale acesteia, începând cu cel mai vechi text Ṛg-veda, pentru a culmina în epopei și în Purāṇa. Tema cosmogonică a separării este prezentă încă din Ṛg-veda, unde nu i se dedică nici un imn special, fiind în schimb conturată insistent prin numeroase referințe fragmentare. Această prezență difuză a cosmogoniei separării în întregul text Ṛg-vedic trebuie coroborată cu afinitățile și implicarea respectivei teme în celelalte versiuni cosmogonice pe care ni le prezintă Veda. Inventariind tipurile de cosmogonii vedice, M. Eliade le reducea la următoarele teme:

  • fecundarea Apelor primordiale de către Embrionul de Aur (Hiraṇya-garbha),
  • ciopârțirea Gigantului primordial (Puruṣa),
  • anularea Unului de dincolo de Ființă și de ne-Ființă,
  • separarea Cerului de Pământ.

Cu acest prilej el sublinia afinitatea acestei ultime teme cu cea a ciopârțirii Gigantului primordial, întrucât protagonistul separării Cerului de Pământ este totodată și autorul ciopârțirii Gigantului15. La aceste apropieri s-ar putea adăuga și faptul că despărțirea cuplului primordial, constituind în fapt anularea unității unei monade16, devine astfel simetrică și cu ciopârțirea lui Puruṣa ca ființă androgină. Pe de altă parte biunitatea și androginia exprimă însuși paradoxul Unului de dincolo de Ființă și de ne-Ființă. Dacă luăm în considerare, în cele din urmă, faptul că Stâlpul cosmic este identic cu Embrionul de Aur (Hiraṇya-garbha)17 am parcurs modalitățile intricării dintre tema separării Cerului de Pământ și restul cosmogoniilor vedice. S-ar mai putea reaminti cu acest prilej că trăsătura fundamentală a tuturor cosmogoniilor vedice este aceea că nu concep o creație în care lumea să fie construită din nimic, ci doar ca o trecere de la o stare precosmogonică, în care totul se află în stare de latență, la o stare de manifestare a formelor. Această trecere poate fi tradusă în imaginea expansiunii pe care o sugerează separarea Cerului de Pământ prin Stâlpul cosmic. Protagonistul favorit al cosmogoniei ca expansiune este zeul Indra; inamicul acestuia este demonul Vṛta cel care zăgăzuiește apele fertile și focul dătător de lumină și căldură, personajul mitic a cărui răpunere echivalează cu actul cosmogonic; așa cum îi sugerează numele, derivat de la verbul VṚ „a zăgăzui, a închide, a opri”, Vṛta simbolizează principiul întunericului, obstrucției, rezistenței, starea de contenție și contracție. Astfel, victoria lui Indra ca act cosmogonic este triumful împotriva forțelor ce se opun expansiunii făcând posibilă manifestarea latențelor preexistente.

Zeul Indra anulează noaptea cosmică prin separarea celor două cupe, Cerul și Pământul18, dând naștere Soarelui și Aurorei19 și le va susține20. Soarele este stâlpul cu care Indra susține Cerul21. În cadrul transferului de atribute dintre diversele divinități, propriu mitologiei vedice, creația ca act de separare și sprijinire a cerului pe pământ, revine și altor personalități mitologice, cum ar fi Agni, zeul focului22, identificat în repetate rânduri și cu Arborele cosmic23, Varuṇa păstrătorul ordinii, al legăturilor sau legămintelor sacre24, zeii Marut25 sau Soma26; toate aceste divinități recurg la Skambha, „Stâlpul” (derivat din verbul SKAMBH-, „a sprijini”), „Stâlpul solid”, „Stâlpul suprem” al Cerului și al Pământului, cu care se și identifică uneori, anticipând astfel identificarea acestuia cu principiul mitic suprem. Pantheonul vedic cu multiplele sale figuri mitologice exprimă în fapt tot atâtea manifestări ale unei realități mitice supreme, Brahman, principiu neutru care susține universul, fiindu-i totodată imanent și transcendent acestuia.

Atharva-Veda, în două imnuri (X.7 și 8) dedicate lui Skambha, ne dezvăluie excelența acestei entități mitice: în Skambha sălășluiesc toți cei 33 de zei ai pantheonului vedic27, se află ne-Ființa (asat) și Ființa (sat)28, moartea și nemurirea29; este firesc deci ca să se asimileze acest Stâlp cosmic cu însuși Brahman30 lăsând totodată să se înțeleagă în mod clar caracterul imanent și transcendent al acestuia, atunci când în text se întrebă cât de mult „a pătruns” Skambha în Univers31. Asimilarea lui Skambha cu Brahman are drept consecință asimilarea cu Ordinea, Legea cosmică și socială care ne apare în acest imn sub numele de Ṛta32; sinonimul acestui cuvânt – care se va impune până la urmă în cultura indiană – este cel de Dharma (substantiv neutru care apare în sanskrita vedică sub forma dharman), iar etimologia acestui termen atât de greu de echivalat în limbile europene, trimite la verbul DHṚ-, „a susține, a sprijini”, deci la un sinonim al verbului SKAMBH– de la care am văzut că derivă Skambha, Stâlpul cosmic. Revelator pentru aceste identificări simbolice și semantice este faptul că lexicografii tibetani, foarte scrupuloși în stabilirea echivalențelor cu vocabularul sanskrit, vor reda „Stâlpul cosmic” prin srog-śiṅ, „Arborele vieții”, permițând astfel să refacem sinonimia simbolică Stâlp = Arbore = Lege. Grație acestei sinonimii, explicite în gândirea indiană, putem înțelege sorgintea simbolismului sacru, totodată cosmic și social, al stâlpilor noștri justițiari („stâlpi de judecată”), precum și al celor de hotar; prin referință la aceeași solidaritate simbolică se va înțelege prezența în repertoriul brâncușian a operei numite Stâlp de hotar.

Separarea Cerului-tată de Pământul-mamă, separarea acestui cuplu din îmbrățișarea lui atât de strânsă încât, cum spun textele indiene, nu exista nici un spațiu pentru restul creaturilor, lasă să se înțeleagă în mod clar că procesul cosmogonic echivalează în fapt cu însăși crearea spațiului. Conform viziunii acestui tip de cosmogonie mitică, spațiul nu este numai conținătorul lumii, ci este chiar lumea, este realul. Această concluzie îi aparține lui Paul Mus fiind expusă în monumentala sa monografie dedicată celei mai prestigioase realizări arhitectonice a lumii buddhiste, templul Barabudur din Java.

În descifrarea simbolismului acestui templu, marele indianist francez revine în repetate rânduri asupra acestui tip de cosmogonie pentru a-i desprinde implicațiile sale ontologice și metafizice, decisive pentru gândirea indiană; încă din prefață el ține să marcheze în legătură cu aceasta, două observații: în prima dintre ele se subliniază că ne aflăm în fața unei geneze ce „este mai degrabă expansivă decât constructivă” și ca atare, va duce la o „cosmologie închisă”; în consecință și arhitectura religioasă ce va ilustra această cosmologie va recurge la structuri închise; așa este bunăoară stūpa, monumentul buddhist cu simbolism cosmico-funerar pe care templul Barabudur o transpune atât în detaliu cât și în structura de ansamblu. Cea de a doua observație legată de viziunea spațială a cosmogoniei separării privește structura spațiului și mai ales dialectica dimensiunilor spațiale.

Principiul general – spune P. Mus – rămâne acela că înălțimea […] inițială, prin separarea celor două limite inferioară și superioară ale lumii, a dat prin ea însăși naștere realului; dar nu numai prin ea însăși; căci printr-o legătură necesară, intervenția acestei înălțimi este cea care a făcut să existe, la baza sa, o expansiune orizontală; orienturile orizontale sunt inseparabile de coloană, sau în general de suportul cosmic, de îndată instalat în ceea ce devine în mod automat centrul lor. Așa este tema cosmogonică.33

„Orienturile”, mai corect spus „direcțiile” (sk. diś) orizontale, care circumscriu extensiunea periferică pătrată sunt comandate de direcția zenitală verticală aparținând centrului și sacralității acestuia:

Schema indiană a spațiului, sub dubla sa formă filosofică și arhitecturală, se bazează astfel pe opoziția unui centru religios și a unui sistem periferic, aparținând celor patru puncte cardinale.34

Geometric, această schemă se traduce printr-o piramidă, formă pe care cosmologia indiană o transpune în muntele Meru, munte mitic cu patru versante, aflat în centrul universului, al cărui vârf este „creștetul lumii”. Piramida este astfel un implicat al verticalității sacre și această relație de implicație este în stare să contribuie în plus sau chiar să justifice sinonimia celor două reprezentări ale Axei cosmice: Skambha și Meru. Fiind vorba de două imagini simbolice, sinonimia este inerent aproximativă, diferența în cazul de față fiind cea care există între două ipostaze ale unei aceleiași realități. Skambha este Axa cosmică ce nu și-a desfășurat virtualitățile – deci o reprezentare preponderent cosmogonică, în timp ce muntele Meru este Axa ce și-a desfășurat virtualitățile – și ca atare, o reprezentare preponderent cosmologică.

Asimilând cele două imagini, mitologia indiană marchează în fapt solidaritatea dintre reprezentările cosmogonice și cele cosmologice, făcând totodată evident că acestea din urmă nu reprezintă decât desfășurarea celor dintâi. Pentru cercetătorul simbolismului mitic (și implicit al celui ritual) acest fapt hotărăște însă preeminența reprezentărilor cosmogonice asupra celor cosmologice. Ca expresie însă a dialecticii spațiale pe care o instituie, antinomia dintre orizontalitate-extensie-periferie pe de o parte și verticalitate-intensiune-centru pe de alta, piramida devine o imagine privilegiată în a traduce însăși natura simbolică a spațiului.

Această reprezentare simbolică a spațialității contrastează cu cea empirică în primul rând prin faptul că în aceasta din urmă nu există nici o structurare calitativă. Absența preeminenței verticalității spațiale nu caracterizează numai reprezentarea empirică ci și pe cea științifică sau filosofică. Oswald Spengler se mira că până la el nimeni n-a remarcat că antichitatea, în întregime, „n-a cheltuit un singur cuvânt” despre structura spațiului, că „aceasta nu posedă măcar un cuvânt pentru a enunța problema”, că înșiși „marii presocratici au păstrat tăcerea”35. În ce-l privește, deși s-a preocupat în mod capital de structura spațiului și de simbol, nici Spengler nu scoate din neutralitate tridimensionalitatea spațiului infinit pe care-l consideră drept simbol al Occidentului modern.

Această diferență dintre lumea indiană și cea europeană – marcată mai ales de concepția antică (platonică din Timeos, și aristotelică), și mai puțin de tradiția sincretistă a helenismului și evului mediu creștin – poate fi ilustrată și prin semantica termenilor afectați ideii de spațiu. Dacă grecii se pare că nu aveau nici un cuvânt pentru „spațiu”, acesta fiind pentru ei „loc” sau „localizare” (topos, hora), latinii au avut spatium, cel pe care l-au moștenit mai toate limbile moderne; moștenirea pare să-și fi spus cuvântul prin privarea conștiinței europene de importanța verticalității, deoarece în semantica lui spatium verticalitatea era exclusă din capul locului: latinul spatium preluat din grecescul stadion (prin forma doriană spadion) desemna inițial incinta destinată jocurilor sau curselor de cai, deci o strictă orizontalitate. În India însă, terminologia desemnând spațiul nu s-a născut dintr-un transfer semantic plecat de la o structură citadină, ci a fost legată din capul locului de o reprezentare mult mai profundă și mai complexă, datând desigur din perioada arhaică. Din terminologia destul de bogată traducând ideea de spațiu, cei mai importanți termeni – atât vedicul rajas cât și clasicul ākāśa a – derivă din rădăcinile verbale RAJ– și KĀŚ– care au, ambele, drept sens fundamental pe acela de „a străluci”, „a lumina”. Spațiul este deci, în India, legat de ideea de lumină fiind definit și conceput ca spațiu-lumină. Faptul corespunde cu tema cosmogonică în care separarea cerului de pământ, realizată prin manifestarea luminii, coincidea cu apariția spațiului. Starea precosmogonică era cea a întunericului, iar Indra în actul marii separări face să strălucească Soarele făcându-l stâlp al lumii36. Spațiul era conceput ca lumină deoarece dimensiunea sa dominantă – verticala care l-a instituit – era de esența luminii ca epifanie a absolutului. De aceea coloana mitică indiană era figurată ca un stâlp de aur, aurul fiind în măsură să exprime concomitent natura ei luminoasă și numinoasă. Ca atare, o găsim reprezentată încă din Atharva-Veda X.7, în imnul dedicat lui Skambha, stâlpul cosmic; acesta este descris ca un bambus de aur (41) după ce, într-un vers anterior (40) se afirmase că „în acesta (Skambha) se află toate luminile, cele trei (care se află) în Ființa supremă (Prajāpati)”. În acest context de reprezentări arhaice se situează desigur și un fragment de descântec românesc în care soarele era invocat să „zvârle raze de pământ/stâlpi de aur să se facă”37; la același context arhaic se poate raporta versiunea ultimă a Coloanei, cea de la Tg. Jiu căreia, prin metalizare galbenă i se conferă strălucirea aurului reușind astfel să se apropie cel mai mult de imaginea sa mitică primordială; versiunea ultimă, deci capătul drumului parcurs prin nenumărate desăvârșiri artistice, coincidea cu regăsirea începutului.

Asocierea dintre soare și coloană, prezentă în descântecul românesc cât și în textele vedice, este simetrică cu motivul soarelui din vârful stâlpilor sau coloanelor, prezent la noi în stâlpii rituali cât și în cei ai porților – iar în India în cei rituali sau în coloanele imperiale. Respectiva asociere ar putea să sugereze participarea coloanei la un simbolism mai general.

Pentru tradiția indiană, soarele nu este decât o materializare, o epifanie a luminii transcosmice; epifania este maximă în poziția cea mai înaltă a soarelui, putându-se astfel justifica de ce „axa cosmică este firesc identificată, în credința indiană, cu raza solară străbătând spațiul în momentul în care astrul se află la zenit”38. Lumina transcosmică, „Lumina luminilor” – cum precizează cea mai veche upaniṣadă – este însuși Brahman, adică realitatea absolută39. O altă upaniṣadă, dezvoltând această definiție, afirmă:

Totul strălucește după strălucirea acestuia (Brahman);
strălucirea acestuia face să strălucească Totul.
Niciodată (în lumea lui Brahman) el (soarele) n-a apus;
niciodată n-a răsărit.40

Despre această lumină transcosmică ne vorbește și Chāndogya-upaniṣad III.13.7:

…această lumină ce strălucește acolo, deasupra tuturora, deasupra Totului, pe creștetul lumilor celor mai de sus, decât care nu există altele mai înalte.

Și tot aceeași upaniṣadă, prin omologările dintre lumină și conștiința absolută, va preciza că aceasta din urmă, atât sub forma ei obiectivă (Brahman) cât și sub cea subiectivă (ātman) este identică respectiv cu spațiul experior și cu cel interior:

ceea ce se numește Brahman este acest spațiu exterior omului, însă acest spațiu, care este exterior omului, acest spațiu este același cu cel interior omului.41

Se ajunge astfel la ideea simetriei spațiului-lumină exterior, cel care face posibilă lumea formelor obiective, cu spațiul luminii interioare, cel al conștiinței ca principiu al formelor subiective; este o simetrie ontologică cu imense consecințe epistemologice deoarece forma devine veriga dintre inteligibil și sensibil, fiind elementul lor comun. S-ar putea crede că respectiva simetrie să nu rezulte din gândirea mitică ci să fie consecința fortuită a omologărilor upaniṣadice dintre micro- și macro-cosm. Împotriva acestei interpretări pledează faptul că încă din Ṛg-veda, agni, principiul focului și al luminii, este – ca și Indra împreună cu care participă la actul creației – deținător al lui kratu, „imaginația creatoare”, „inspirație care precedă actul creator”; iar kratu se află situat în spațiul interior al inimii42 ca și ātman-ul din upaniṣade care dealtfel este asimilat lui kratu43.

Spațiul deține în gândirea indiană un imens prestigiu, tocmai prin faptul că nu s-a îndepărtat de reprezentările mitice unde a fost dintru început legat de alte categorii și valori printre care un rol preponderent îl deține ideea de lumină; imaginea de legătură dintre spațialitate și lumină este Stâlpul cosmic, așa cum atestă simbolismul arhitectural panindian. Împletirea simbolismului spațial cu cel al luminii generează semnificații pe care nici unul dintre cele două simbolisme nu le deține în izolare. Semnificațiile astfel dobândite se vor dovedi deosebit de fertile în elaborarea unei filosofii a formei și a imaginii atunci când vor fi preluate de către doctrina logosului, iar de aici mai departe, de către esteticieni.

După cum simbolismul spațiului nu poate fi disociat de cel al luminii, tot așa, nu poate fi disociat nici de cel al timpului. Dacă până în prezcnt nu ne-am referit decât la spațialitate, faptul își are justificări pur expozitive. Timpul, spațiul și lumina pot fi considerate izolat numai în plan empiric. Reprezentarea empirică este cea care, în Europa, a disjuns în mod tranșant spațiul de timp, până la reunificarea lor de către fizica modernă. Prin aceeași reprezentare se explică și disjungerea lor în sistemele filosofice indiene. Când este însă vorba de o reprezentare mai profundă a celor două categorii – cum este cea din simbolismul mitic – disjungerea încetează să mai opereze în mod tranșant: în reprezentarea simbolică, precum și în fizica modernă, spațiul și timpul își găsesc unitatea devenind spațio-temporalitate.

Această unitate devine lesne de conceput dacă se pleacă de la ipostaza luminoasă a realității absolute. Atât spațiul cât și timpul lumii noastre sunt manifestări ale luminii transcosmice, „Lumina luminilor” aflată dincolo de Soare; Soarele este elementul de mediere, locul de comunicare dintre absolut și relativ – fapt pentru care el capătă epitetul de „Poartă a lumii” (lokadvārā)44. „Poarta lumii” este de fapt marcată de poziția zenitală a soarelui, fiind sinonimă cu vârful piramidei cosmice, cu vârful muntelui Meru și al Stâlpului cosmic. Spațiul, fiind o manifestare directă a Absolutului, timpul îi este subordonat: „ceea ce este numit trecut, prezent și viitor este țesut și întrețesut în spațiu”, spune Bṛhad-āraṇyaka-upaniṣad pentru a preciza în continuare că, la rândul său, spațiul este țesut și întrețesut în cel „indestructibil” (akṣara), în realitatea absolută45.

Maitri-Upaniṣad (VI.15) este textul în care ni se dezvăluie relația dintre Brahman, Timp și Soare:

Există două forme ale lui Brahman: Timpul (kala) și ne-Timpul (akāla). Ceea ce există înainte de Soare este ne-Timpul fără părți (akālokālo) și ceea ce începe cu Soarele este Timpul împărțit (kālaḥ-sakālaḥ).

Într-un text și mai vechi, Jaiminīya-brāhmaṇa (I.11) se sublinia antinomia celor două forme temporale ale lui Brahman, dar și rezoluția acestei antinomii la nivelul soarelui:

Tot ce există de cealaltă parte a Soarelui este nemuritor, însă tot ce există de această parte este mereu distrus de către Zi și de către Noapte, ca de o furtună care dezrădăcinează.

Participarea soarelui, atât la reprezentarea spațiului cât și a timpului mitic, ne conferă o primă evidență a unității acestora prin corelarea lor cu „lumina luminilor”, întrucât soarele este doar poarta prin care „lumina luminilor” pătrunde în lume. O altă imagine a soarelui, roata, își află consemnate în simbolismul mitic indian ample evidențe asupra unității simbolismului luminii, spațiului și timpului, paralele cu cele ale coloanei cosmice. Că roata nu este decât o reluare a simbolismului coloanei într-o altă imagine, constituie un fapt care nu trebuie să ne surprindă deoarece ambele nu sunt legate de soare ca realitate intrinsecă, ci ca epifanie a „luminii luminilor”. Vom insista asupra semnificației pe care o are asocierea coloanei cu roata deoarece, vom vedea ulterior, este o asociere atestată și în folclorul nostru.

Dacă în cazul coloanei, complexul de semnificații este dominat de spațialitate și ascensiune, în cel al roții același complex de semnificații este dominat de temporalitate și ciclicitate. Contextul mitico-simbolic indian permite însă ca, și prin roată, să se deslușească întregul simbolism pe care-l dezvăluise coloana.

Deși în perioada tardivă imaginea simbolică a roții este denumită restrictiv kālacakra, „roata timpului”, la început, în mitologia vedică, imaginea are o semnificație mult mai comprehensivă; aici se vorbcște despre o roată imobilă și compactă pe care zeul Indra, ca protagonist al cosmogoniei, o mobilizează fragmentând-o totodată în spite46.

Dacă în forma ei primă, roata reprezintă realitatea absolută în faza ei precosmogonică, în forma ei dinamică, fragmentată în spite, ea exprimă misterul ontologiei postcosmogonice. Mister, întrucât, după manifestare în spațio-temporalitatea cosmică, realitatea supremă se află concomitent în unitate și în multiplicitate, în transcendență și în imanență. Roata cu spițe devine o imagine a acestei stări misterioase, întrucât spițele prin radialitatea lor exprimă concomitent unitatea în punctul central al convergenței, punct ideal, imobil, și multiplicitatea în divergența lor periferică. Prin aceeași natură radială și alte imagini ale lumii empirice, cum ar fi focul cu scânteile, pânza de păianjen, stâlpul central al colibei în raport cu cei auxiliari imbricați în el, devin în upaniṣade imagini investite în a traduce, în sinonimia cu roata, structura paradoxală a lumii. Toate aceste imagini revin cu insistență în upaniṣade, întrucât radialitatea exprimă coexistența stării de unitate cu cea de multiplicitate. În timp ce roata exprimă ontologia în termenii unei geometrii plane, coloana o exprimă în aceia ai unei geometrii în spațiu. Ātman, Sinele absolut, este identificat în upaniṣade cu centrul roții, după ce în prealabil textele vedice îl identificaseră cu Stâlpul cosmic47. Butucul roții, acolo unde se află sediul absolutului, este numit în sankrită nābhi, „ombilic”, termen cu conotații cosmologice și metafizice deosebit de semnificative în mitologia indiană; ca și în multe alte mitologii ombilicul reprezintă centrul din care se naște lumea. Ca atare, el este investit să desemneze vârful muntelui cosmic, care este identic cu cel al coloanei cosmice. Nābhi este punctul de maximă densitate ontologică, denumit și lokāgra „vârful (începutul) lumii”, bhāvāgra „vârful (începutul) existenței”. Faptul că ombilicul aparține în aceeași măsură atât coloanei cât și roții explică conjugarea acestor două simboluri într-o reprezentare unică în care, în vârful coloanei se află o roată. Sub această formă, o vom întâlni în sacrificiul vedic, unde stâlpul sacrificial (yūpa), substitutul coloanei cosmice, poartă în vârf o roată (caṣāla) făcută din lemn, cunună de grâu sau colac de făină. Roata, cum s-a remarcat în mod unanim, reprezintă soarele; trebuie însă mereu reamintit că, întrucât este vorba de o sinonimie a coloanei cu roata, aceasta din urmă nu reprezintă soarele în sine, ca entitate mitică autonomă, ci numai soarele în poziția sa zenitală, când verticalitatea razelor se identifică cu cea a coloanei. Este deci o referință la un anumit moment al ciclicității cosmice și roata vine să marcheze această notă de ciclicitate a spațio-temporalității pe care o sugerează într-un mod mai manifest decât însăși coloana.

Spațiului închis – rezultat din separarea cerului de pământ – nu putea să-i corespundă decât o temporalitate închisă, adică ciclică. Între calitatea de a fi închis și aceea de a fi ciclic, s-ar părea să se insinueze o contradicție, întrucât ideea de ciclicitate trimițând la aceea de nesfârșire devine aprioric incompatibilă cu aceea de a fi „închis”. Ieșirea din această aparentă contradicție ne va permite totodată să pătrundem în simbolismul subjacent procedeelor plastice care imprimă Coloanei lui Brâncuși sentimentul nesfârșirii. Coloana lui Brâncuși, ca și Coloana mitică, este o expresie a nesfârșirii, dar dat fiind contextul cosmologic și simbolic al reprezentărilor, nu poate fi vorba de nesfârșirea în sine ci de nesfârșirea Realității supreme așa cum este ea prezentă în lumea noastră finită, încă din momentul cosmogoniei. S-a vorbit prea mult în legătură cu Coloana de la Tg. Jiu, ca despre o pură transcendență, pentru a nu restabili că este vorba, totodată și de o imanență, că marea taină a Coloanei este articularea finitudinii cu infinitul. Ca atare, este vorba de o nesfârșire ce se percepe sau se dobândește plecând de la această lume, este vorba de ceea ce C. Noica denumește „infinire”.48

Referindu-se la unele monumente religioase al căror tâlc simbolic este de fapt sinonim cu cel al Coloanei sale, Brâncuși îi comunica lui J.P. Hodin:

s-au făcut obeliscuri, piramide, însă acestea se sfârșesc (ils finissent). Când un obelisc este doar mare, este grotesc deoarece se sfârșește. Însă această coloană nu se sfârșește.49

Gândindu-se la incapacitatea de a se exprima nesfârșirea, artistul evoca obeliscul și piramida, probabil, întrucât există o afinitate geometrică între aceste două forme – înrudite chiar între ele – și Coloană. De fapt, elementul ultim al Coloanei lui Brâncuși, chiar dacă va apărea trunchiată, este piramida despre care știm că transpune geometric dialectica dintre verticalitate și orizontalitate, în reprezentaarea mitică a spațiului-timp închis. Piramidele se succed în poziție inversată constituind modulul romboedric alcătuit din două piramide reunite la baza lor.

Întreagă această structură plastică își găsește o perfectă corespondență mitică. Piramida cu vârful în jos este o imagine traducând inversarea cosmosului și a desfășurării cosmogonice. Imaginea cosmosului inversat o regăsim și în tema mitologică a „arborelui răsturnat”, prezentă în India și chiar în afara ei50, fiind socotită de către G. Durand că „amintește simbolismul ciclic în cadrul aspirațiilor verticalizante”51. Referindu-se la faptul semnalat de A. Jeremias că în reprezentările babiloniene există un zigurat (adică un munte cosmic) cu vârful în sus și altul cu vârful în jos, Paul Mus lega acest fapt tot de ideea de ciclicitate, amintind totodată că – „diagrama magică fundamentală a bipolarității cosmice este alcătuită din două triunghiuri opuse, reunite la baza lor”52. Această diagramă care se înscrie de fapt într-un romb, o regăsim spațializată în octoedrii modulilor Coloanei brâncușiene.

Reținem deci că deosebirea dintre Coloană și piramidă (obelisc) este obținută prin introducerea elementelor de ciclicitate și polaritate aplicate piramidei ca schemă primară a spațiotemporalității închise. În contrast cu piramida (obeliscul), Coloana lui Brâncuși nu se sfârșește, deoarece în alcătuirea ei au intervenit aceste procedee de simbolizare a infinitului, sau mai corect spus, a modului în care eternitatea se manifestă în cosmos. Se știe că romboedrul ca și rombul nu sunt invenții plastice ale marelui artist, ci, precum pe drept s-a subliniat în repetate rânduri, acesta le-a preluat din imagistica noastră folclorică: romboedrul poate fi găsit atât în stâlpii pridvoarelor cât și în cei funerari unde intenția simbolică a formelor nu poate fi pusă la îndoială. Desigur, din perspectiva culturii noastre, pentru sensul simbolic comun și izomorfismul stâlpilor din pridvoare cu cei funerari nu se găsește o rațiune evidentă, însă din perspectiva culturii indiene, atât stâlpii casei (sthūṇā) cât și cei rituali (yūpa) sunt știuți în mod explicit ca simbolizând Axa lumii. Chiar dacă arhitectonica unei locuințe mai evoluate în raport cu coliba primitivă, presupune mai mulți stâlpi în loc de unul, stâlpul central devenea „stâlpul rege” (sthūṇārāja), însă cu toții constituiau obiectul unor precauții rituale deosebite față de restul elementelor arhitecturale53.

Reîntorcându-ne la procedeele plastice de exprimare a infinitului, trebuie aduse unele precizări în legătură cu ideea de polaritate ce intră în complexa concepție a ciclicității mitice. În viziunea cosmogonică, Coloana generează spațiul-lumină ca un domeniu al manifestării, al diferențierii formelor; opusul acestuia este întunericul în care formele se află în nedistincția primordialității, noaptea fiind imaginea stării precosmogonice în care totul dormea în latența nemanifestatului. Succesiunea zi-noapte – și ca atare, Timpul – rezultă din apariția și dispariția spațiului-lumină instituit de Coloană. Timpul mitic este un șir de cosmogonii alternânde, fiecare, cu reîntoarcerea la starea precosmogonică; așadar expresia unui antagonism între două realități reprezentate de către expansiunea spațiului-lumină și de către contracția întunericului. Cosmogonia se reiterează zilnic, începând în crepusculul din zori, desăvârșindu-se în amiază când raza soarelui coincide în verticalitatea ei cu cea a Coloanei, după care urmează declinul, cu sfârșitul în crepusculul asfințitului. Timpul deci, în reprezentarea mitică, este un șir de reîntoarceri ale spațiului, ambele formând un complex spațio-temporal de natură ciclică discontinuă, alcătuit din entități închise, ce emană cu toate din axa verticală a luminii. Această verticală luminoasă, în imagistica mitică este Coloana prin care Indra separa zilnic cerul de pământ făcând ca însuși Cosmosul să fie sprijinit și „bine alcătuit” la răsăritul soarelui54. De aceea, tot la răsăritul soarelui se execută și sacrificiul zilnic al focului (agnihotra), pentru ca focul acestuia să se ridice odată cu nașterea soarelui55. Durata zilei depinde, așa cum glosează și L. Silburn textul din Ṛg-veda, de „efortul depus de către stâlp, axa universului sau de zeul triumfător Indra, fapt ce explică implorarea ajutorului zeului în sacrificiul matinal”56.

Coloana marchează astfel în primul rând „creația cotidiană” făcând din zi paradigma tuturor celorlalte unități ciclice. Această viziune mitică o regăsim în gândirea plastică a lui Brâncuși exprimată în mod direct și lipsit de echivoc prin imaginea Cocoșului; aici, această pasăre solară a zorilor, prin sinteza sa cu Coloana, împreună cu care realizează o imagine mixtă, ne sugerează că, pentru Brâncuși, Coloana nu numai că era o imagine cosmogonică, dar și faptul că această cosmogonie era cotidiană; Coloana devine, în sinteză cu pasărea zorilor, o Coloană a Zorilor, așa cum o descriu și textele indiene.

Tema cosmogoniei cotidiene este deosebit de importantă pentru reprezentarea spațio-temporalității mitice, fiind de fapt elementul care o structurează ca pe o realitate ciclică ce se opune devenirii neutre, liniare, ireversibile, devoratoare de forme și vieți; ciclicitatea mitică este una dintre cele mai pregnante ilustrări ale veșnicei reîntoarceri și totodată un tip mai aparte al acesteia prin faptul că accentul nu cade numai pe eternitatea repetiției ci pe faptul că ceea ce se repetă este însăși eternitatea; arhetipul care se repetă este însăși manifestarea veșniciei așa cum a avut loc în momentul începutului.

Ciclicitatea mitică este așadar un șir discontinuu de manifestări finite ale infinitului, un infinit în finitudine. Ca atare, nu este deloc surprinzător că în Atharva-Veda (în versul 39, Imnul X.7) dedicat stâlpului cosmic (Skambha) acesta este calificat drept „cel nemăsurat întru ce-i măsurat” (vimite ’mitam) adică infinitul în finit.

Desigur concepția indiană a spațio-temporalității mitice nu poate fi redusă doar la ciclicitatea creației cotidiene, întrucât intervin unități mai mari cum sunt anul, și mai ales ciclurile ample ale eonilor (yuga) și marilor eoni (mahāyuga); acestea, la rândul lor, se înscriu în cicluri și mai mari, în kalpa care și ele se repetă la nesfârșit fiind intercalate de resorbția și recrearea lumilor. Totuși, cum am spus mai sus, toate ciclurile majore, începând cu anul și terminând cu kalpa, sunt structurate de ciclul diurn, un anumit izomorfism între zi și oricare alt ciclu mai amplu constituind un fapt pe cât de necontestabil pe atât de revelator. Să începem cu anul, deoarece în vechile texte vedice, nu găsim încă teoria ciclicității dispusă ca succesiune de yuga, mahāyuga sau kalpa. În aceste vechi texte se vorbește despre an. Anul este implicat în simbolismul sacrificiului vedic unde numărul cărămizilor ce alcătuiesc altarul reprezintă cele 360 de zile și nopți; straturile acestuia, în număr de cinci, corespund de asemenea celor cinci anotimpuri (indiene)57. Să nu uităm însă că actul construirii altarului fiind conceput după modelul cosmogoniei, altarul are deci, pe lângă un simbolism temporal și unul spațial, ascensional, identic cu cel al stâlpului sacrificial (yūpa) așa cum vom avea ocazia să ne referim mai jos. Omologarea altarului pe de o parte cu anul, iar pe de alta cu coloana ca ascensiune cotidiană a soarelui, cu aurorele zorilor, sugerează în mod general un izomorfism și deci o identificare a anului cu ziua. La această omologare dintre zi și an, face aluzie vădită Ṛg-veda (IV.19.8) când afirmă că lovirea lui Vṛta – adică cosmogonia sub forma gestului violent săvârșit de Indra pentru a descătușa principiile vieții sechestrate de către Vṛta – a fost un act pe care, cum spune textul, „l-au văzut multe zori și multe toamne”58.

Așa se explică de ce și eonii din cosmogoniile tardive sunt concepuți tot după modelul zilei, întrucât, ca și ziua, fiecare eon este cuprins între două „crepuscule”; de fapt în aceste dezvoltări tardive ale conceptului de ciclicitate cosmică reiterată prin cosmogonii succesive, întâlnim o nuanțare între creația originară numită sarga și „re-creația” (pratisarga), nuanțare prezentă în mod implicit de fapt și în cosmogonia vedică.

În această omologare a anului cu ziua, găsim însuși principiul care domină schema ciclicității mitice pe care-l putem numi principiul izomorfismului. Întreaga literatură tratând despre simbolismul ciclicității mitice a trecut, în genere fără să insiste, peste acest principiu structurant, al izomorfismului, deși Paul Mus l-a descris fără a-l mai numi ca atare și fără a se sprijini pe textele citate mai sus.

Plecând de la importanta constatare că stâlpul, prin verticalitatea lui, marchează concomitent miezul zilei și al anului, tot așa după cum cadranul unui ceas poate să indice concomitent ciclul orei și al zilei – indianistul francez sublinia marea importanță pe plan simbolic ce decurge din această proprietate a coloanei. Este vorba de un simbolism de ordin filosofic „care concepe fiecare punct al lumii după imaginea lumii, care nu s-ar fi putut lipsi de a face din fiecare clipă a timpului un rezumat al marii perioade cosmice”. Este un ciclu unde fiecare componentă este, cu anticipație, imaginea redusă a compusului din care face parte. Anul, făcut din zile, este ca o mare zi; Eonul sau kalpa sunt făcute din an și sunt ca Marele An sau Marea Zi („et c’est la Grande Année ou même le Grand Jour”)59.

Într-o notă de subsol, Paul Mus încearcă să descifreze originile, dar mai ales implicațiile teoretice ale acestei „monadologii compuse” în care este implicată o ontologie a unității care se regăsește, ierarhic, pe diversele trepte ale multiplicării și care este proprie întregului Orient, inclusiv Egiptul. Întrebându-se unde și cum a putut lua ființă această ontologie care constituie o violare față de „datele imediate ale experienței”, marele orientalist amintește de structurile matematice ale Orientului: scrierea de poziție indiană și matematica vechilor chaldeeni; în ambele cazuri există o singură unitate ce capătă valori compuse în funcție de poziția sa, cum ar fi 100 ca multiplu al lui 10, iar 10 ca multiplu al lui 1, ceea ce corespunde la chaldeeni cu 1, 60, ($\widebar{{60}^{\small{2}}}$), ($\widebar{{60}^{\small{3}}}$).

Considerăm că este greu de acceptat o ipoteză exclusiv matematică în alcătuirea acestei ontologii sau monadologii compuse; în primul rând, această concepție apare în consonanță și poate chiar în consecuție cu ideea spațio-temporalității mitice așa cum o ilustrează cosmogoniile și riturile lumii arhaice. Faptul că această viziune simbolică coincide cu cea matematică nu presupune neapărat o filiație întrucât concordanțe de acest tip se pot stabili și cu alte domenii. Același principiu se regăsește în structura semantică a cuvintelor compuse din limba sanskrită, sau chiar în sintaxa gramaticii tibetane; în aceeastă structură, așa cum este prezentată de Jacques Bacot,

termenii nu se adiționează ci se multiplică, într-un sistem de sinteză aproape analog aceluia al măsurării timpului prin cicluri care se multiplică.60

S-ar putea ca gândirea simbolică să fi intuit acest principiu care stă la baza reprezentărilor matematice și sintactice, întrucât însăși gândirea simbolică este axiomatizată de principiul că partea se poate substitui întregului, fiind calitativ egală cu acesta.

Brâncuși perpetuează viziunea unui folclor în care această concepție este nu numai atestată dar chiar abordată în aspecte sau implicații inedite. Egalitatea calitativă dintre treptele ce se înscriu în ierarhia ciclică a devenirii poate apărea ca o egalizare cantitativă a tuturor ciclurilor ce se reduc la dimensiunea celui mai mic, în momentul distrugerii cosmice:

C-o veni vremea dapoi
și-o fi anul ca luna,
luna ca săptămâna,
săptămână ca ziua,
și ziua ca ceasul scurt
iar ceasul ca un minut.61

Transpusă în arhitectonica sacra indiană, această concepție face ca ansamblul arhitectural să coincidă din punct de vedere formal cu elementele care îl alcătuiesc, fiind o multiplicare a acestuia; multiplicarea poate avea loc atât pe verticală cât și periferic: exemplul cel mai cunoscut și totodată cel mai evident rămâne templul din Barabudur, care în ansamblul său are o formă de stūpa. Această formă este reluată la scară mult redusă pe toate terasele care conduc circular spre vârful monumentului, unde apare din nou o imensă stūpa. În templele indiene medieviale și moderne, stâlpii și domurile sunt reluate fără valori funcționale, ci pur simbolic (formal), pe fețele laterale ale templului sau chiar pe celelalte domuri. Alteori, structura monumentului central este repetată în replicile periferice ale ediculelor. Ciclicitatea ne apare astfel, dispusă conform spațio-temporalității mitice, centrată de Axa lumii din care emană; ca atare templul reproduce piramida plecată din punctul maximei densități ontologice a vârfului lumii, fapt pentru care templul este sinonim cu muntele Meru; orice multiplicare a ansamblului templului în replici miniaturizate este, în ultimă instanță, o multiplicare a piramidei cosmice, și deci a Coloanei din care aceasta emană, pentru a sugera ciclicitatea infinită a spațio-temporalității mitice ca structură transcendentă a lumii. Evocarea acestor date arhitectonice indiene ne poate ajuta să înțelegem sensul adânc al ciclicității și al modulilor din Coloana brâncușiană, arătându-ne că jocul formal al multiplicării piramidelor corespunde unei scheme mitice a spațio-temporalității, unde unitatea se poate regăsi la nesfârșit pe fiecare treaptă a multiplicității; această concepție mitică transpusă plastic nu are nevoie de repetarea infinită a unității ci doar de schițarea ritmului acestei ciclicități pentru a obține ideea de nesfârșire, cu atât mai mult cu cât ea este implicată în însuși modulul care se repetă.

La capătul acestei analize făcute din perspectiva miturilor indiene, nu ni se pare surprinzător să aflăm că modurile în care s-a încercat o restituire a semnificațiilor adânci ale Coloanei, nu contrazic ci chiar confirmă opiniile unor esteticieni și istorici de artă ca Carola Giedion-Welcker și D. Hăulică. Carola Giedion-Welcker, bunăoară, rezumă într-o frază marile linii ale gândirii mitice atunci când afirmă, referitor la Coloană:

creșterea ciclică și permanent reînnoitoare îi sunt proprii. Eterna reîntoarcere își găsește expresia în repetarea nestăvilită și proporțională pe care a insuflat-o acestei verticale mistice. Concepția despre nemărginire este aici contopită și cu ideea scurgerii timpului…62

După cum Carola Giedion-Welcker a înțeles că nemărginirea presupune ciclicitatea timpului și a spațiului, D. Hăulică sesizează cu acuitate că spațialitatea la care participă Coloana nu este de ordin empiric, ci implică o structură antinomică, specifică structurii paradoxale a simbolului, instituită de antinomia central-periferic; contrastând opțiunile artei moderne care se îndreaptă fie spre transpunerea centrului, fie spre extensiv și periferic, criticul român constată, referindu-se la Coloană:

Numai Brâncuși a avut puterea să ațintească simultan contrariile, să reconcilieze concretul lumii, candida ei extensie, și miezurile de supremă idealitate.63

IV. COLOANA RITUALĂ

Proiectând în vizibil Coloana mitică, Brâncuși a dat curs aceluiași imbold de care a fost stăpânit omul lumii arhaice, sau cel care perpetua viziunile acestei lumi, atunci când s-a materializat, pe toate meridianele pământului, imaginea coloanei mitice, din preistorie și până în zilele noastre. Coloana lui Brâncuși nu este decât o ultimă, și desigur, cum recunoștea el însuși, cea mai perfectă materializare a acestei reprezentări, deoarece geniul artei îi conferea, printr-o desăvârșire a formalului, calitatea nesfârșirii, calitatea ce domină în fapt, ontologia acestui simbol. O hermeneutică a Coloanei mitice se cere însă completată prin noile sensuri simbolice ocazionate de riturile în care intervin diverse materializări ale Coloanei. Relația atât de controversată dintre mit și rit reiese în cazul coloanei cu o evidență cu totul particulară, explicabilă prin funcția cosmogonică a acesteia. Ritul ca praxis simbolic, independent de eventualele sale finalități mundane, implică aproape constant nu numai o invocare a realității mitice supreme dar și figurarea simbolică a unui contact direct cu aceasta. Ca materializare a realității mitice supreme, coloana rituală va exprima acest contact prin diverse elemente formale; înălțimea stâlpilor sacrificiali indieni, ca și aceea a stâlpilor noștri din riturile de trecere, reproduc bunăoară talia insului.

Nimeni nu se mai îndoiește astăzi că prezența coloanei în repertoriul operei artistice brâncușiene este – ca să recurgem la un termen blagian – o personanță a unei teme etno-folclorice naționale; ar trebui adăugat însă că importanța acordată acestei teme în cadrul repertoriului său artistic este pe măsura ponderii acestei teme în spațiul nostru geografic din cel mai îndepărtat trecut până în plin secol XX. Tema arhaică universală a coloanei a supraviețuit pe teritoriul nostru ca nicăieri în Europa. După cum constată Octavian Buhociu, reprezentările acestei teme există și astăzi în Europa, însă în timp ce la cele mai multe popoare europene supraviețuirea este sporadică, la noi aceste reprezentări constituie „unități organice, mereu vii” ce apar în evenimentele fundamentale ale vieții – ca nașterea, nunta și moartea – precum și la aniversările calendaristice sau în medicina populară64. Această situație se explică prin continuitatea organică cu un trecut de dincolo de istorie, prin participarea noastră neîntreruptă la „edificiul spiritual al neoliticului”. Acest edificiu spiritual, după reconstituirile arheologice, s-a înfiripat în mai multe „zone nucleare”: America centrală, Orientul apropiat, China, Asia de Sud-Est, India și Europa65. În Europa însă cea mai veche civilizație arhaică s-a constituit în zona de sud-est în mod paralel cu cea din Orientul-Apropiat, denumită de către Marija Gimbutas „Old European civilization” deoarece datează între 7000 și 3500. În cadrul acestei civilizații se înscrie și prima reprezentare cunoscută a coloanei cosmice66. Este vorba de cele două coloane dintre care una de doi metri și alta mai mică, descoperite de Vladimir Dumitrescu într-un mic templu, la Căscioarele (60km sud de București), dovedind astfel existența unei activități rituale legate de stâlpul cosmic67. În spațiul nostru geografic s-au ridicat la Căscioarele și Tg. Jiu prima și ultima coloană cosmică; coprezența lor la o distanță de 350km în linie dreaptă nu se datorează unei simple coincidențe, ci unei milenare traiectorii spirituale pe care nu o putem situa decât în tradițiile lumii noastre sătești, și mai ales în puterea acestor tradiții. Continuitatea noastră istorică într-un spațiu marcat de cea mai veche și mai puternică cultură a neoliticului din Europa explică de ce cultura noastră sătească păstrează într-o formă vie și mai puțin fragmentată decât oriunde în Europa simbolul coloanei cosmice. Pentru a ne da seama de amploarea acestui simbol în viața noastră spirituală este suficient să parcurgem materialul arheologic, etnografic și folcloric adunat de cărturarii noștri. Pierdut la început în masa neutră a tuturor credințelor, eresurilor sau practicilor lumii noastre sătești, acest simbol nu și-a dezvăluit importanța și semnificațiile sale centrale în spiritualitatea noastră arhaică decât după ce a fost readus în conștiința noastră culturală de către Brâncuși. În încercarea de a recupera semnificațiile Coloanei de la Tg. Jiu, s-a mers către „izvoarele populare ale artei lui Brâncuși” și la confruntarea acesteia nu numai cu stâlpii de pridvor dar și cu stâlpii funerari68. Dintr-o dată s-a deschis interesul pentru această lume de valori și de semnificații ce rămăseseră închise în relatările strict descriptive din lucrările de specialitate. Lucrarea lui R. Vulcănescu despre Coloana Cerului69 este încă o demonstrație a acestui proces de reverberație culturală pe care l-a produs Coloana lui Brâncuși; etnologul român este primul care să reconsidere, într-un ansamblu unitar prezența coloanei, atât în atestările arheologice din preistorie, cât și în multiplele rituri și practici legate de ciclurile vieții, de cele calendaristice, precum și de alte practici magice (inclusiv medicale și justițiare). Această inventariere amănunțită, urmărește, cum rezultă din postfața cărții, să contureze una dintre temele majore ale mitologiei carpato-balcanice care „culminează într-o apoteoză creatoare, în contextul culturii moderne, în capodopera plastică de esență națională și valoare universală: Coloana nesfârșită a lui C. Brâncuși”70.

Pentru autorul monografiei Coloana Cerului, respectiva temă ar aparține unei mitologii vegetale, asupra căreia insistă în mod deosebit. Acestei mitologii vegetale i s-ar fi adăugat ulterior elemente mitologice uraniene și ctonice, constituindu-se astfel o „mitologie vegetală bipolară”. Postularea acestei mitologii vegetale, dezvăluie însă până la urmă prea puțin din rețeaua de sensuri ale simbolului și duce la o totală subordonare a stâlpului și a simbolismului său față de cel al arborelui, stâlpul nefiind decât o stilizare a acestuia din urmă. Relația dintre arborele cosmic și coloană, considerată ca o relație de filiație, nu este o teorie proprie a lui R. Vulcănescu, întrucât ea a mai fost susținută, bunăoară printre alții în cazul Indiei, de către J. Przyluski și J. Auboyer. Chiar dacă simbolismul arborelui ca și cel al muntelui cosmic se poate suprapune peste cel al stâlpului; ambele nu sunt – după cum precizează M. Eliade – decât formele mitice mai elaborate, ale acestuia71. Arborele cosmic aparține culturilor agricole, unde întruchipează ritmurile cosmice, reînnoirea periodică a lumii, al cărei mister este exprimat într-un limbaj împrumutat vieții vegetale, în timp ce „este probabil că simbolismul Axei cosmice precedă – sau este independent de civilizațiile agricole, deoarece există în anumite culturi arctice”72.

Dacă se poate închipui o relație filogenetică între stâlp și arbore, deoarece stâlpii de lemn se sculptează din trunchiul unui arbore, existența muntelui cosmic din mitologiile și cosmologiile orientate arată că simbolismul Coloanei Cerului nu provine din ipostazierea unei singure imagini, cea vegetală, și a simulacrelor sale. Stâlpul, arborele și muntele sunt imagini autonome iar gândirea mitică recurge la fiecare dintre ele ca, printr-o conjugare a imaginilor să surprindă o abstracțiune, un mister cosmogonic și cosmologic comun respectivelor imagini. O inscripție pe templul indian de la Deopara (sec. XI) ilustrează această conjugare a imaginilor:

acest Stăpân al Pământului (suveranul Vijayasena) a ridicat pentru Pradyumneśvara (zeul Iubirii) un templu măreț, muntele pe care se odihnește la amiază soarele […] este muntele trunchi de arbore având drept ramuri regiunile cardinale […]. Acesta este singurul stâlp de sprijin al Casei celor Trei Lumi singurul demn de luat în seamă dintre toți munții.73

Regăsim de fapt în această inscripție procesul de amalgamare a imaginilor ce traduc axis mundi și ca atare, inscripția ar putea servi drept model pentru stilul discursului hermeneutic în cazul operei brâncușiene, unde se recurge la același proces de conjugare a imaginilor.

Imaginea coloanei nu poate fi redusă la un singur registru cosmic cum ar fi cel vegetal deoarece, ca simbol cosmogonic major, participă în aceeași măsură, nu numai la registrul uranian și ctonic ci și la cel acvatic, la simbolismul spațiului și timpului, la cel al luminii. În lipsa unor referințe la mitul cosmogonic, este greu de restituit sensul unitar al coloanei în ansamblul tuturor registrelor cosmice.

În cazul unei imagini simbolice atât de universale cum este coloana cerului, chiar dacă în contextul nostru cultural datele mitice lipsesc, recursul la tradițiile care conservă respectiva mitologie ni se pare a fi inexorabil; mitologia indiană umple de sens fragmentele tradiției mitice conservate la noi, mai mult decât orice altă încercare de restituire semiotică, strict contextuală, internă. Prin consultarea mitologiei indiene a coloanei, devine evident că simbolismul luminii are o altă pondere decât cea care i s-a atribuit. Pentru R. Vulcănescu prezența luminii este un eveniment tardiv în evoluția simbolismului coloanei, legat exclusiv de mitologia soarelui: „mitul arborelui cosmic a sfârșit prin a deveni o narațiune solară”74. În stadiul actual al științei miturilor se face o netă deosebire între miturile luminii și cele solare, miturile propriu-zis solare, care implică supremația soarelui și solaritatea divinităților supreme, sunt legate de cultul suveranității istorice, prin deplasarea semnificațiilor mult mai complexe pe care soarele le deținea în gândirea arhaică75; or, la noi un asemenea cult nici nu a existat, dovedindu-se prin aceasta că asocierea soarelui cu coloana este independentă de suveranitatea istorică. Același fapt este ilustrat și în mitologia vedică, unde, după cum subliniază și P. Mus, „nu există mituri solare. Nu există decât mitul cosmic”, adevăratul zeu nefiind decât ordinea cosmică pe care soarele nu face decât să o reflecte76. Prezența emblemelor solare în vârful coloanei rituale indiene – întru totul simetrică cu reprezentările românești – nu ține de o mitologie sau de un cult solar propriu-zis, ci de simbolismul spațio-temporal dominat de lumină și deci de verticala sa zenitală pe care soarele doar o marchează la anumite date calendaristice:

trecerea astrului nu este decât o datare și o ocazie pentru un anumit acord cosmic: ceea ce primează este concepția unui anumit vârf al lumii, a unui „pol magic” al cerului, unde astrul se arată la intervale constante, dar care își are valoarea sa proprie.77

Stâlpul ne indică cu exactitate trecerea soarelui la zenit, acest fapt producându-se doar la echinoxurile de toamnă și de primăvară, date când simbolul coloanei „se află în acord cu natura” și numai atunci își capătă în mod neîndoielnic întreaga sa valoare78. În acest acord dintre simbol și natură, credem noi că se află rațiunea prezenței stâlpilor în sărbătorile de toamnă și primăvară atât la noi cât și în India; în aceste momente ciclice ale anului, stâlpul își dobândește pe deplin simbolismul său în conformitate cu funcția lui cosmogonică, ca stâlp al luminii transcendente pornite din „vârful lumii”; acesta este momentul în care, cum citim în inscripția de la Deopara, pe templul stâlp-arbore-munte, „se odihnește la amiază soarele”. Se poate afirma aproape în mod cert că Maestrul de la Hobița nu numai că a intuit în mod implicit acest simbolism ascensional complex al spațiului dominat de verticala luminii transcendente, printr-o genială reconstituire a gândirii arhaice, dar că până la urmă trebuie să fi luat cunoștință de acest simbolism în mod explicit. Brâncuși a luat cunoștință în mod explicit de acest simbolism atunci când marile sale teme artistice – coloana, pasărea și oul – urmau să alcătuiască la Indore un templu în spiritul arhitecturii sacre indiene, așa cum o rezumă inscripția de la Deopara. Anticipând asupra articulării simbolismului artistic brâncușian cu cel al cosmologiei indiene în proiectatul Templu al Meditației, vom reține din ansamblul, pe care îl vom aborda ulterior, un singur detaliu. Este vorba de gaura circulară din plafonul templului ovoid, singura care – în afara porții subterane de acces – constituia o comunicare cu exteriorul în această structură arhitectonică închisă. Cum atestă H.-P. Roché, cel care a mediat ideea construirii templului din Indore, această deschizătură era astfel dispusă, „încât pasărea de aur să primească din plin lumina soarelui în amiază prin gaura circulară a plafonului, într-o anumită zi sacra a anului”. O atare sărbătoare religioasă indiană marcând acordul echinocțial dintre stâlp și poziția zenitală a soarelui este aceea cunoscută sub numele Indradhvaja, „Steagul lui Indra”, practicată odinioară pretutindeni în India, iar astăzi numai în anumite regiuni. Citind descrierea acestei sărbători a coloanei, așa cum o găsim la Jeannine Auboyer79, găsim coincidențe pline de mari semnificații cu sărbătoarea românească a „Stâlpului de Sâmedru” ce are loc la începutul toamnei80. Cu acest prilej, atât în India cât și la noi, se căuta un pom ales în pădure, era doborât și se curățau ramurile; după aceea era adus cu alai pentru a fi instalat în vatra satului la noi, iar în India în piața principală, fiind împodobit „cu flamuri albe, clopoței, ghirlande și eșarfe strălucitoare, giuvaieruri, ciorchini de felurite fructe” (J. Auboyer) – „cu panglici viu colorate și fructe” (R. Vulcănescu); în ambele cazuri urmau petreceri populare cu cântece, dansuri. Principala deosebire intervenea în tratarea post-festum a stâlpului; în timp ce la noi i se dădea foc, în India era stropit cu apă camforată, iar în a 7-a zi era „coborât până la râu unde era lăsat să fie purtat de ape”. Stâlpul echinocțial românesc pare să fie mai vechi decât eponimul său, Sâmedru; primul său eponim trebuie să fi fost o divinitate cosmogonică de un tip asemănător cu cel al zeului Indra.

Acordul dintre stâlp, ca simbol, și soare, ca indiciu al unui anumit moment cosmic, se află exprimat într-un mod mai direct prin conjugarea stâlpului cu imaginea roții, care, cum știm, exprimă soarele în poziția sa zenitală. Această imagine prezentă în India în sacrificiul vedic, unde stâlpul sacrificial (yūpa) era prevăzut în vârful său cu o roată (caṣāla) făcută din lemn, dintr-o turtă de făină sau chiar cunună de grâu își găsește echivalentul și la noi. Ne referim în primul rând chiar la anumiți stâlpi echinocțial numiți „roata de foc”, „uralia”, sau „alimori”; acești stâlpi aveau la extremitatea lor superioară o roată din nuiele împletite cu paie, cărora li se dădea foc81.

În afară de acești stâlpi echinocțiali, conjugarea roții cu substitutele axei lumii o găsim prezentă și în riturile noastre de trecere. Aceste substitute, fie că e vorba de stâlp sau de arbore (cu epitetul de „steag”, „suliță”, „săgeată” etc.) atât la nuntă cât și la înmormântare, sunt de cele mai multe ori prevăzute în vârful lor cu o imagine circulară, analoagă cu caṣāla din vârful stâlpului sacrificial vedic. Faptul că și caṣāla poate fi uneori o roată de făină, face analogiile și mai strânse permițându-ne să o apropiem de colacii noștri și să înțelegem astfel marea importanță care li se atribuie în riturile de trecere de la noi.

Practica de a purta colacul de nuntă înfipt în vârful unei sulițe, aceasta fiind cum vom vedea, una din imaginile axei lumii, sugerează că simbolismul colacului ar fi soarele, însă în poziția zenitală a acestuia. Artur Gorovei care a descris purtarea colacului în suliță82, consemnează și o credință populară privitoare la semnificația colacului, credință prin care se confirmă exegeza de până acum, bazată doar pe simbolismul comparat al structurilor; o transcriem ca deosebit de importantă pentru ansamblul problemei: la o săptămână după nuntă „tinerii duc părinților colaci, adică trei pâini care închipuiesc cei trei stâlpi pe care se reazemă pământul”83. Faptul că nu este vorba de stâlpul central ci de stâlpi secundari, nu deplasează semnificația deoarece aceștia nu sunt decât replici ale celui dintâi, aparținând unei cosmologii derivate din aceeași temă mitică.

Vom reține din denumirea indiană a sărbătorii echinocțiale a stâlpului cosmic epitetul de „steag”, deoarece îl vom regăsi foarte frecvent atât în reprezentările indiene ale coloanei, cât și la noi în echivalentele coloanei din riturile de trecere, cum sunt „steagul de nuntă” sau „steagul mortului”, pe care le-am menționat mai sus. Simbolismul pe care-l indică acest epitet este foarte precis, mai ales când este confruntat cu celelalte epitete ale coloanei în riturile funerare unde bradul sau stâlpul este numit tot atât de bine „săgeata” sau „sulița” mortului. Sinonimia „săgeată” = „suliță” = „steag”, în calificarea stâlpului cosmic și a substitutelor acestuia o vom regăsi în India într-o distribuire mai amplă și totodată explicitată, permițând astfel să se elucideze tâlcul sinonimiilor de la noi. Ritualismul insistă asupra acestor imagini care exprimă funcția dinamică ascensională a coloanei din mitul cosmogonic, când aceasta a separat cerul de pământ, și nu numai asupra funcției sale statice, cosmologice, de sprijinire a bolții cerești; pentru evidențierea acestui fapt, cea mai privilegiată ilustrare ne-o oferă o incursiune chiar sumară în ritualismul vedic.

Din morfologia complexă a ritualismului vedic care cuprinde atât sacrificiile solemne cât și pe cele domestice, vom desprinde câteva elemente centrale din care să se degaje semnificațiile generale ale actului ritual, mai evidente și mai explicite decât în oricare alte sisteme rituale. Dacă orice rit, cum a subliniat în repetate rânduri M. Eliade, este un fapt ce invocă sau reproduce un act cosmogonic, în sacrificiul vedic regăsim reprodusă ideea cosmogonică expansionistă, separarea cerului de pământ prin intervenția coloanei cosmice. Simbolismul ascensional al acestei geneze coincide cu sensul ultim al sacrificiului vedic, urcarea la ceruri și reîntoarcerea pe pământ. Așa cum ne lămurește un text fundamental

[Sacrificatorul] se înalță în lumea cerească; cel care nu ar coborî din nou în această lume [pământeană], ori ar merge dincolo de condiția umană (atijanam), ori ar înnebuni.84

Urcarea se face precaut, în etape până la cea ultimă care este soarele și tot precaut se reparcurg aceleași etape pe drumul întoarcerii85, revenirea pe pământ echivalând cu sfârșitul sacrificiului. Ofranda animală sau vegetală – ca substitut al persoanei sacrificatorului – se identifică din punct de vedere simbolic cu cele două structuri arhitecturale ale sacrificiului vedic reprezentate de către altar (vedi) și stâlpul sacrificial (svaru în cele mai vechi texte, iar mai apoi yūpa). Altarul și stâlpul apar ca elemente distincte doar în măsura în care sunt afectate unor ofrande diferite, primul celor vegetale, cel de-al doilea celor animale, simbolismul lor fiind însă unitar; am putea spune chiar că imaginea coloanei o domină pe cea a altarului, deși aceasta din urmă are o morfologie mai complexă și implicit un semantism mai diversificat. Ca instrument ce participă la proiectarea insului în esența sacra a universului, altarul trebuie să aibă înscrisă în forma lui atât universul cu toate elementele sale spațio-temporale (reprezentate prin dispoziția și numărul cărămizilor) cât și insul în ipostaza sa ascensională. Insul era prezent în primul rând prin elementul magic al ființei sale, prin înălțimea sa: mărimea altarului era de șapte ori înălțimea sacrifiantului. Altarul reproducea fie forma umană, fie forma unei păsări sau „umbra” acestora86, pasărea nefiind decât insul în ascensiunea sa verticală cum se specifică în mod direct în Taittirīya-saṃhitā (V.4.11) citată de P. Mus în acest context simbolic:

Cel care dorește cerul trebuie să construiască un altar în forma de șoim, deoarece șoimul zboară cel mai bine dintre toate păsările; devenind șoim, el (sc. sacrifiantul) zboară în cer.

Aceeași idee în Pañcaviṃśa-brāhmaṇa (V.3.5): „ca śakuna, sacrifiantul devenit pasăre, se ridică spre lumea cerească”. Ridicarea simbolică în cer are loc prin intermediul focului sacrificial care consumă ofranda consacrată, substitut al sacrificatorului. Focul sacrificial este însă o replica a lui Agni, zeul focului (în sanskrită agni înseamnă „foc”) cel care mijlocește între pământ și cer, vehiculul ofrandelor. Agni este „șoimul ceresc”87), „Pasărea divină”88, „Pasărea de aur”89, iar când cuprinde lemnele rugului sacrificial, focul este asemuit cu pasărea ce se așază pe pom, flăcările fiind, și ele, comparate cu păsări, cu șoimi90. Dar Agni se înscrie în simbolismul ascensional și prin alte metafore: ca foc al sacrificiului susține, prin flacăra și fumul care se ridică, bolta cerului91, reiterând astfel, cu ocazia fiecărui sacrificiu, funcția cosmogonică a zeului Agni care a separat și a sprijinit cerul deasupra pământului92, fiind identificat în mod direct cu o coloană93. Prin același tâlc cosmogonic se explică de ce în marea lor majoritate sacrificiile au loc în zori, momentul cosmogoniei cotidiene, când coloanele de foc se aprind și se înalță concomitent cu cele ale aurorelor. Fără a fi parcurs în întregime sacrificiul focului, putem totuși să ne dăm seama de pe acum că repertoriul imagistic al lui Brâncuși precum și orchestrarea acestuia se regăsesc în ritualul vedic în care formele și structurile sacre își transferă virtuțile sau chiar se identifică pentru a potența forța metaforică a acestora. Agni și epitetele sale, „pasăre-flacără”, „pasăre de aur”, și „pasăre divină”, epitete care în fond exprimă insul (mai bine spus lumina conștiinței acestuia) în elanul de înălțare spre zona realității supreme, aparține în aceeași măsură mitologiei vedice cât și celei brâncușiene.

Pentru lărgirea comentariului indian al operei Maestrului, spre spațiul mitic al lumii noastre sătești, ne vom opri la un alt epitet al lui Agni din sacrificiul vedic. Este vorba de epitetul de „steag”, sinonim cu cel de „pasăre” și „Stâlp cosmic”. Agni este numit „steagul sacrificiului”94 și „steag divin”95; el este comparat cu „steagurile aurorelor”96 ca „steaguri ale nemuririi”97, deoarece sugerează actul înălțării luminii, fie cea a focului sacrificial, fie cea a soarelui; transferul semantic de la procesul înălțării spre acela de „steag” este confirmat de Ṛg-veda (IV.13.2), atunci când compară gestul înălțării luminii pe bolta cerească de către zeul Savitar, cu cel al războinicului ce-și ridică steagul. Dealtfel termenul ketu, „steag”, are concomitent accepția de „semn” (ca și latinul signum, „semn” și „steag”) precum și pe acela de „lumină”, „rază de lumină”.

Proprietatea ascensională explică sinonimia dintre „steag” (dhvaja) și liṅga (membrum virile) sinonimie ce se corelează cu reprezentările falice ale Stâlpului cosmic din hinduism: zeul Śiva, în ipostaza de liṅgodbhāvamūrti apare ca o „coloană de foc nesfârșită”98. Epitetul „steag” l-am mai întâlnit anterior cu prilejul confruntării stâlpului echinocțial la noi și în India unde acesta este numit „steagul lui Indra” (Indradhvaja). Pentru a înțelege semnificația profundă a steagului din riturile noastre de trecere, referința la domeniul indian ni se pare a avea o mare importanță deoarece la noi există, cum am mai spus, atât „steagul de nuntă” cât și „steagul de mort” precum și „steagul călușarilor”. Din lucrarea lui R. Vulcănescu, rezultă aprioric că steagurile de la noi sunt substitute ale Coloanei Cerului; preocupat însă de semnificația circumstanțială a steagului, autorul, ca și în cazul altor substitute, pierde din vedere sau în orice caz, restrânge semnificația mitică la cea vegetală. Astfel „steagul de nuntă” este o altă fațetă a dendrolatriei locale, un simulacru ritual al arborelui cosmic, servind ca și „buzduganul de nuntă” drept „însemn relativ la legătura exogamică între comunitățile familiale ce intrau în relație de rudenie”99. La aceeași explicație a însemnului se raliază și I. Pogorilovschi când afirmă:

ne gândim la denumirea de steag ce i se dă bradului de mort, prin clara analogie de funcție cu steagul vestitor de nuntă.100

În adevăr, respectivul epitet poate fi foarte greu de înțeles când simbolismul Axei lumii se limitează doar la imaginea sa vegetală. Rațiunea calificativului de „steag” dat substitutelor coloanei cosmice, în riturile de trecere de la noi, nu poate face abstracție de semnificația steagului din câmpul simbolic al ritualismului vedic. În ambele contexte, rațiunea epitetului se află în intenția ascensională a ritului. Limitându-ne chiar la contextul românesc, semnificația ascensională a steagului este confirmată și de sinonimiile cu alte imagini ascensionale: steagul de mort era numit concomitent „sulița” sau „săgeata” mortului; cât despre steagul din riturile matrimoniale, el era echivalent cu buzduganul ce trebuia aruncat în sus de către mire, în timpul ceremoniei. De asemenea, în ritul căsătoriei, valorile ascensionale ale emblemelor Stâlpului cosmic sunt confirmate și prin practica pe care o comporta stâlpul de nuntă în anumite regiuni din Oltenia; ascensiunea era materializată prin obiceiul ca mirele să fie supus la proba cățărării pe respectivul stâlp, obicei descris cu copioase detalii de R. Vulcănescu101. Dealtfel, după informații personale, unanim atestabile, în aceeași zonă (Cărbunești) actul ascensional putea decurge și ca o obligație, din partea mirelui de a se sui într-un pom înalt din vârful căruia trebuia să ia steagul de nuntă.

Prezența stâlpului și a arborelui în riturile matrimoniale și funerare indiene este o problemă prea vastă pentru a fi abordată aici. Reținem doar, ca un fapt semnificativ că, spre deosebire de ceea ce s-a întâmplat la noi, unde imaginea stâlpului mitic s-a pierdut, fiind doar sugerată prin epitete și gesturi rituale, în India această imagine s-a păstrat și stâlpul de nuntă are aceeași denumire ca și arhetipul său, fiind numit Stâlp cosmic (Stambha, sinonim cu Skambha). Odinioară, ca și la noi, un stâlp mare de lemn se înălța cu cinci zile înaintea nunții, practică ce se perpetuează și azi în anumite regiuni (Gujarāt, Mahārāṣṭra) sub o formă miniaturizată, ca manistambha, „Stâlpul cosmic juvaer”, prezent în timpul ceremoniei102.

Cât despre epitetele de „steag”, „suliță” și „săgeată” ale emblemelor Coloanei în India, acestea sunt materializate nu numai în stâlpul steagului lui Indra ci și în stâlpii arhitecturii religioase. În structura templelor hinduiste din sudul Indiei, așa cum e descrisă de către C.G. Diehl, figurează un „stâlp al steagului” (dhvajastambha) situat în fața altarului (garbhagṛha); el este considerat ca reprezentând pe Śiva sub aspectul coloanei nesfârșite de foc (liṅgodhbāvamūrti). Calitatea de a fi nesfârșită este marcată prin faptul că atunci când coloana este situată într-o incintă acoperită, aceasta trebuie să pătrundă prin acoperiș. În zilele de sărbătoare, pe stâlp se înalța un steag. C.G. Diehl ne mai dă și amănuntul interesant că termenul „sărbătoare” (utsava) este glosat în textele hinduiste ca udbhūtā sṛṣṭi „creația reprodusă”, ceea ce face să reiasă că semnificația ultimă a sărbătorilor este de natură cosmogonică103. Legătura între steagul fix cum este cel al templelor și steagul portabil fusese luată în considerare de către J. Przyluski104. Savantul polonez nu se referea însă la steagul templelor indiene care lipsește în cuprinzătorul său inventar al tipurilor și echivalentelor de steag; drept steag fix el citează coloana din Besnagar numită „steagul lui Garuḍa” (Garuḍadhvaja), Garuḍa fiind pasărea solară a zeului Viṣṇu aflată în vârful coloanei. Studiul savantului polonez are meritul de a sugera pentru prima dată prin fapte comparative legătura dintre steagul fix cu semnificație strict religioasă și cel mobil purtat în lupte; această apropiere ni se pare interesantă întrucât steagul mobil putea fi uneori o simplă suliță, confirmând astfel sinonimia coloană = steag = suliță, ca obiecte concomitent culturale și arme de luptă. Funcția agonală a coloanei este implicată în mitul lui Indra, personaj concomitent războinic și cosmocrator, gestul său cosmogonic de separare a cerului de pământ prin Coloană fiind în fapt un gest de esență violentă, esență exprimată prin uciderea lui Vṛtra. Dealtfel, cum remarcase Stella Kramrisch cu privire la mitul lui Indra, stindardul de luptă al acestuia, este sinonim din punct de vedere mistic cu Skambha105. Stâlpul cosmic devine astfel simetric și chiar sinonim cu vajra, „trăsnetul”, arma de ucidere a lui Vṛta și a demonilor. În cadrul acelorași sinonimii agonale ale Coloanei, se înscrie și buzduganul, omologat adeseori în iconografia indiană cu trăsnetul (vajra) lui Indra106.

Nu este deci surprinzător ca buzduganul suveranilor indieni din dinastia scitică Kuṣāṇa să aibă o morfologie comună cu celelalte reprezentări ale coloanei cosmice. Comparat cu coloana din Besnagar – deci cu prima coloană steag cât și cu coloanele templelor Gupta – buzduganul lui Kaniṣka prezintă, cum a remarcat prima oară M. Mariottini Spagnoli, aceeași tratare formală, încărcată de profundul tâlc metafizic al coloanei. Ca atare buzduganul suveranului scit prezintă, mergând de jos în sus, mai multe segmente net delimitate prin inele circulare, segmente care se diferențiază prin secțiunea lor; octogonală la bază, această secțiune capătă succesiv 16, 32 laturi, pentru ca la urmă, spre vârf, să devină cilindrică107. În această geometrie, ce realizează în fapt trecerea de la pătrat (piedestalul coloanei din Besnagar fiind pătrat) spre cerc, se exprimă, ca și în maṇḍala, dialectica acestor două forme geometrice, dialectică în care se rezolvă opoziția cer-pământ, unu-multiplu, nemanifestat-manifestat.

Sinonimia simulacrelor Coloanei prezente în riturile noastre de trecere, atestate de numeroase și, dealtfel curente practici folclorice (stâlp, steag, buzdugan, suliță) este astfel justificată în contextul indian prin sensurile metafizice ale mitului; asupra celui de-al patrulea element, sulița, din rațiuni ce țin de economia expunerii, vom reveni mai amplu când vom discuta simbolismul stūpei și al Templului de la Indore.

Acest cortegiu al imaginilor ascensionale, care a irupt în imnurile dedicate altarului și focului sacrificial, nu este un simplu joc imaginativ al poeziei vedice, ci manifestarea unui anumit câmp simbolic pe care-l vom regăsi materializat sau invocat gestual și verbal în legătură cu celălalt element important al sacrificiului vedic, cel care transpune direct Coloana cosmică, stâlpul sacrificial (svaru, yūpa).

Dacă stâlpul sacrificial este o replică a coloanei mitice, arhetipale, la rândul său, în ordinea reprezentării plastice a temei respective, în practicile și structurile culturale ale lumii indiene, stâlpul sacrificial vedic devine el însuși un arhetip plastic; ne referim mai ales la arhitectura templelor brahmanice, la monumentele culturale buddhiste (stūpa în versiunea ei simplă sau diversificată, cum ar fi templele de tipul Barabudur) sau coloanele venerate la intrarea satelor sau orașelor.

Svaru, cel mai vechi termen în desemnarea stâlpului ritual, derivă de la rădădina verbală SVAR-, „a străluci”, ceea ce explică și sensurile sale derivate, „lumina soarelui”, „săgeată”, fiind legat astfel prin semantismul său de lumina ascensională. De aceea, ca și altarul focului sacrificial, stâlpii ce strălucesc prin licoarea sacră a somei, turnată pe ei, vor fi evocați ca stoluri de păsări ale luminii, spre a reda splendoarea aurorei108.

Regăsim, deci, în reprezentările stâlpului sacrificial, aceleași comparații și metafore legate de săgeată, pasăre și aurore pe care le prilejuise altarul focului. Ca plăsmuire iconică, stâlpul de care este legată victima animală, cel pe care se varsă soma, materializează într-un mod și mai elocvent experiența ascensională a insului ce instituie sacrificiul. Stâlpul, ca și altarul focului, era substitutul sacru al insului reprezentat aici de victima animală; în timpul actului ritual – ca urcare la cer și reîntoarcere pe pământ – insul devenea zeu (deva), tot așa precum și stâlpii sacrificiali erau zei și, ca zei, mergeau la zeu109. Dacă în sacrificiul focului, insul se confunda cu altarul și cu zeul Agni, aici se confunda cu stâlpul ritual; această omologare se traducea simbolic, ca și în simbolismul altarului, prin corelarea dimensiunilor: înălțimea stâlpului trebuia să fie egală cu cea a sacrificatorului110.

Aceeași egalizare dintre replica rituală a coloanei cosmice și ins o regăsim și în ceremoniile noastre nupțiale sau funerare unde bradul trebuia să corespundă ca înălțime și chiar ca vârstă mirelui sau mortului111. Dealtfel, dată ne gândim mai bine, și prima coloană rituală, cea de la Căscioarele, avea o înălțime în jur de 2 metri, ceea ce concordă cu funcția rituală a acesteia.

Încifrarea taliei umane în dimensiunile coloanei rituale este, așa cum ne lasă în mod clar să înțelegem textele indiene, o consecință a însuși principiului structurant al sacrificiului: atât sacrificiul, cât și coloana sunt un acces către lumea de dincolo, un pod sau o scară, cum se specifică despre stâlpul sacrificial în Taittirīya-saṃhitā (VI.6.4.2), un mijloc care leagă și, în final, face să coincidă finitudinea lumii noastre cu infinitul. Premisele acestei coincidențe se află în faptul că infinitul se manifestă ca finitudine, că zeul Prajāpati, divinitatea supremă, este concomitent „limitat și nelimitat” tot așa după cum coloana cosmică care îl simboliza era „nelimitatul în limitat”. Sacrificiul, cum specific Śatapatha-brāhmaṇa, este pe de o parte identic cu Prajāpati în această ipostază antinomică, ca limitat și nelimitat112 dar tot același text afirmă, pe de altă parte că sacrificiul este identic cu insul, așa cum este definit de către propriile lui limite:

sacrificiul este omul, căci omul este cel care-l săvârșește; de fiecare dată când este săvârșit, pe cât de mare este omul, tot pe atâta este și sacrificiul, de aceea, sacrificiul este omul.113

Pentru gândirea tradițională, măsura este deci un simbol al corespondenței calitative, căci măsurarea este act de cunoaștere prin proiectarea analogică a calităților. Măsura se situează între zero și infinit și ca atare poate implica ideea de infinit; nu numai ideea, ci și coincidența între infinit și finit. Arta ca act de cunoaștere reprezintă aceeași scrutare a infinitului în ordine calitativă, fiind, cum spune romanticul Schelling, „infinitul, reprezentat ca finit” („das Unendliche, endlich dargestellt”). Reprezentarea infinitului ca finitudine presupune însă ideea de măsură, iar etalonul acestui act de măsurare este omul. Reprezentarea infinitului, ca și experiența directă a acestuia, nu se poate lipsi de acest etalon. Coloana lui Brâncuși este în același timp o operă de artă, dar nu mai puțin o replică a Coloanei mitice, o replică similară cu toate replicile rituale; ca atare, ea păstrează în structura ei, matematica coloanei rituale:

Cum au subliniat cercetările recente ale unor arhitecți – constată Dan Hăulică – măsurile matematice ale coloanei oferă dealtminteri surprize cu adevărat semnificative. Elementele octaedrice, modulul prin a cărui repetiție naște acest ritm vertical, măsoară câte 180 de centimetri, adică tocmai înălțimea unui om.114

Situată într-o zonă comună mitului, ritului și artei, Coloana lui Brâncuși nu oferă numai o dovadă a consubstanțialității acestor trei domenii dar totodată și o posibilitate de sporire a definiției pe care romanticii au dat-o artei și frumosului: Das Unendliche, endlich dargestellt ist Schönheit, reîntregită prin tâlcurile Coloanei, s-ar reformula: „Frumosul este infinitul reprezentat ca finit, dar măsura infinitului este omul”. Această viziune a omului ca măsură a infinitului ar fi evitat din capul locului o mare controversă a lumii antice; lui Protagoras care afirma că „omul este măsura tuturor lucrurilor”, Platon i-a replicat: „nu omul ci zeul este măsura tuturor lucrurilor”. Această controversă ilustrează modul în care gânditorul cetății grecești se rupsese de mentalitatea arhaică în care insul putea fi concomitent om și zeu; deținând în sinele său infinitul, cu sacralitatea acestuia măsura sacralitatea lumii.

Ātman-ul, sinele din spațiul interior al inimii, era lumina interioară consubstanțială cu lumina absolută și infinită. Lumina absolutului este pasărea de aur, sălășluind în inimă și în soare115. Drumul omului către absolut este un drum al Sinelui (ātman) către Marele Sine (Brahman). Ātman-ul nu era numai pasăre de aur ci și săgeată, iar ținta ce trebuia atinsă era Brahman116. În acest cortegiu de imagini comun ritualismului și upaniṣadelor, care definesc conștiința ascensională drept pasăre de aur, săgeată sau coloană, putem înțelege de ce, atunci când Pasărea și Coloana lui Brâncuși aveau să se amalgameze în Cocoș el a putut afirma: „Cocoșul sunt eu”. Brâncuși nu a spus generic „Cocoșul este omul”, ci s-a referit la sine, deci la o conștiință care, prevalându-se de condiția sa umană se angajează în ascensionalitate. Nu este suficient să fii om pentru a deveni o măsură a infinitului, ci trebuie să fii un om care să aspire către infinit.

V. COLOANA, CUPLUL ȘI POARTA

Sărutul este prima piesă de artă simbolică prin care, rupând cu arta vremii sale, Brâncuși se reîntorcea spre rădăcinile arhaice ale gândirii plastice. El însuși califica acest moment al întoarcerii din drumul pe care pornise, drept o revelație ce i-a dezvăluit „Drumul Damascului”, moment când începe adevărata lui carieră de sculptor.

Cum s-a remarcat prin compararea succesivelor versiuni ale acestei teme, față de prima versiune apărută în 1907, cea din 1910 – ca stelă funerară în cimitirul Montparnasse – se va diferenția prin alungirea dimensiunii verticale ceea ce îi conferea o siluetă columnară, this columnar Kiss, cum o califica S. Geist117; de la versiunea și mai stilizată din 1915, urma să se ajungă la asimilarea explicită cu Coloana în Studiu pentru Coloana Sărutului din 1916, și înainte de 1933, la Coloana Sărutului („parte din proiectul pentru Templul Iubirii”). Trebuie să reținem ca deosebit de important pentru, logica imaginilor simbolice, faptul că motivul coloanei s-a născut odată cu cel al cuplului, că este solidar cu acesta. Coloana, ca temă autonomă, apărând în 1909118, este deci posterioară amalgamării ei cu cuplul. În jurul anului 1910, odată cu transformarea cuplului în coloană, apar și celelalte mari teme simbolice: oul se impune în portretistică și ia ființă prima Măiastră. Cuplul, Coloana, Oul și Pasărea, aceste teme aproape insolite în repertoriul tradiției artistice europene se impuneau concomitent în conștiința artistului pentru a-i decide prin atracția lor semantică și formală, căile viitoarei sale arte.

Sărutul, ca ilustrare a Cuplului arhetipal, este un cap de serie nu numai în diacronia imagisticii brâncușiene ci și în cea a gândirii simbolice, fiind o expresie a Urgrund-ului în ontologia arhaică. Un pertinent comentariu pe marginea Sărutului ni se pare a fi cel al lui Robert Knott atunci când îl abordează în cadrul marii teme a androginului ca expresie a unității în dualitate, a coincidenței contrariilor. Constatând că „cele două figuri înlănțuite devin o formă monolită […], o ființă unică cu un ochi central format din întâlnirea ochilor lor”119, R. Knott ne dezvăluie semnificația abstracțiunii simbolice surprinsă în procesul stilizării. Astfel ne permite să înțelegem cum imaginea celui mai concret gest din concretul vieții poate fi investită cu funcția de a exprima simbolic suprema abstracțiune. Reținând această interpretare ni se pare de neînțeles de ce Sidney Geist în recenta sa monografie dedicată temei Sărutului la Brâncuși120 unde se inventariază toate imaginile de tipul Sărutului pe care le-ar fi putut vedea sau nu Brâncuși, nu urmărește și firul semnificației simbolice și metafizice a actului erotic, deși cu zece ani înainte121, opta totuși pentru o interpretare platoniciană a Sărutului din Montparnasse, în care vedea „dorința și căutarea întregului”.

Așa s-ar putea explica, credem, de ce în confruntările ce se vor exhaustive, criticul american nu ia în considerare faptul că în cultura și arta religioasă indiană, imaginea cuplului (maithuna, mithuna), de cele mai multe ori în îmbrățișare totală, ca la Brâncuși, exprimă ideea încetării oricărei opoziții polare și ca atare, realitatea absolută. Este drept, S. Geist face o cu totul trecătoare mențiune a scenelor erotice din templele indiene, dar nu pentru a realiza o apropiere de Brâncuși și nici pentru a le invoca sensul metafizic, din moment ce le califică drept „acrobații erotice”. Nu referința la erotismul scenelor din faimosul templu de la Konarak unde ochiul occidentalului poate fi derutat de polimorfismul unui erotism probabil exhaustiv în intenție, ar putea fi edificatoare în cazul Sărutului lui Brâncuși, ci mai degrabă la maithuna, așa cum se găsea ilustrată în colecțiile de artă buddhistă ale muzeului Guimet din acea vreme. S. Geist, care cunoaște răsunetul pe care l-a avut frecventarea acestui muzeu asupra lui Brâncuși122, se referă doar la influența discernabilă în Portretul D-rei Pogany, fără să menționeze că în același muzeu existau statui ale buddhismului lamaist reprezentând divinitatea sub forma ei dedublată – principiul masculin și feminin – în împreunare erotică. Cuplul respectiv se numește în tibetană yab-yum, „Tată-Mamă” („Tatăl care îmbrățișează Mama”). Ghidul muzeului Guimet din 1905, dată la care se situează și frecventările lui Brâncuși, atestă existența acestor statui în vitrina nr. 15123.

Între Sărutul lui Brâncuși, mai ales cel din Montparnasse (1910) și statuetele lamaiste, elementul major comun este fuziunea completă a trupurilor, realizată desigur, cu alte mijloace plastice – am putea spune chiar opuse: în timp ce cuplurile lamaiste sunt greu de disociat în multiplicitatea capetelor și a mâinilor, cel al lui Brâncuși se contopește în unitatea blocului de piatră. Singurul detaliu plastic comun este poziția mâinilor care, neîncleștate, rămân petrecute simetric, cu palmele una peste cealaltă (în ambele cazuri cu fața palmară dreaptă pe cea dorsală stângă) situate median, cam în dreptul regiunii cervicale posterioare a partenerului: detaliu pe care Brâncuși l-ar fi putut prelua, transpunându-l însă într-un hieratism nefuncțional.

Motivul lamaist al cuplului îmbrățișat – yab-yum – așa cum este tradus plastic, reprezintă, precum am spus, expresia cea mai concretă a unității în dualitate, a coincidenței contrariilor și ca atare a celui mai abstract concept la care a ajuns gândirea indiană. Acest concept era implicat și tradus în aceleași reprezentări erotice încă din cosmogonia vedică, în imaginea îmbrățișării strânse dintre Cerul-Tată și Pământul-Mamă, pentru a exprima realitatea precosmogonică ca o stare absolută a non-manifestatului, cosmogonia echivalând cu apariția dualității și a contradicției. În aceleași texte ale cosmogoniei vedice, ideea absolutului, ca realitate nondialectică, era exprimată prin motivul androginului, acesta fiind în fapt sinonim cu motivul cuplului primordial. Sinonimia dintre androginie și cuplul îmbrățișat este foarte net exprimată în Bṛhad-āraṇyaka-upaniṣad (I.4.3); referindu-se la Puruṣa, ființa primordială, textul îi descrie astfel androginia:

acesta era cât o femeie și un bărbat îmbrățișați; el se împărți în două; atunci au apărut soțul și soția. De aceea, spune Yājñavalkya, noi suntem, fiecare, jumătate dintr-o bucată.

Termenul sanskrit maithuna cuprinde în semantica sa schema simbolismului metafizic al cuplului-monadă: derivat din rădăcina verbală MITH– care exprimă atât ideea „cuplului” și a „copulării”, deci coincidența – cât și opoziția, prin sensurile de „a lupta”, „a răni”, „a ucide”, cuvântul maithuna exprimă însăși transcenderea antinomiei. De aici, un semantism foarte abstract, în care intră pe lângă ideea de cuplu (chiar și cel al gemenilor) și cea de complementaritate.

S.A. Dange crede că atât reprezentarea iconografică a Cuplului îmbrățișat cât și cea a androginiei, prezentă în India încă din sec. III e.n., trebuie raportate la motivul Cuplului divin Indra-Indrānı̄, așa cum este tratat în Śatapatha-brāhmaṇa (X.5.2.8-9)124. În acest text și în același fragment, termenul maithuna are atât sensul de cuplu divin, de jumătate complementară a ființei, cât și pe acela de împreunare fizică. Ceea ce constituie însă o concidență deosebit de interesantă în raport cu modul în care a evoluat și s-a abstractizat motivul cuplului la Brâncuși este faptul că în textul sus-amintit, cuplul divin Indra și Indrānı̄ este cuplul ochilor. Zeul și Zeița sunt localizați, fiecare din ei, în cei doi ochi, respectiv lumina din ochiul drept și din cel stâng. Referindu-se la Indra, se spune:

perechea (mithuna) acestuia este persoana din ochiul stâng; căci perechea este jumătatea ființei […], amândoi mergând în spațiul de dinăuntrul inimii se împreunează.

Aceeași temă este reluată în Bṛhad-āraṇyaka-upaniṣad (IV.2.2-3):

Indha (cel care aprinde) este cu adevărat numele acestui personaj care se află în ochiul drept; el este cu adevărat Indha dar este numit în taină Indra, căci zeilor le place ceea ce-i tainic și urăsc ceea ce-i vădit. Cât despre forma umană din ochiul stâng, acesta este soția lui Indra, Virāj. Locul în care săvârșesc rugăciunea împreună este spațiul dinăuntrul inimii.

Suprapunând textele, maithuna săvârșită în spațiul interior al inimii, din primul text, devine în cel de al doilea rugăciune în comun, deci act de comuniune sacră.

Această împreunare a cuplului, ca o împreunare a luminii ochilor în spațiul intim al conștiinței absolute și totodată ca lumină transcendentă, este însuși arhetipul pe care-l redescoperă Brâncuși atunci când, adâncind prin stilizare și abstracțiune tema Sărutului, o reduce în cele din urmă la contopirea ochilor în Coloană, deci în emblema aceleiași lumini transcendente și a aceleiași realități absolute.

Neluând în considerare tema cuplului în plastica indiană sau în cea a Indiei exterioare, cercetătorii artei lui Brâncuși s-au putut referi doar la „austerul simbol zodiacal al Gemenilor de pe portalul bisericii Saint-Pierre de Tour din secolul XVII de la Aulnay care reprezintă aproape o neverosimilă coincidență”125. Pentru a adânci tâlcul acestei „concidențe” și a face să reiasă că aceasta poate apărea „neverosimilă” doar într-o cercetare „sursieră” limitată numai la aspectul istoric al repetării motivelor – nu și într-o cercetare a aspectului simbolic al acestora – vom aminti că simbolismul astrologic al Gemenilor este identic cu cel exprimat prin maithuna, fapt care-și găsește o tulburătoare confirmare în onomastica astrologiei indiene unde zodia Gemenilor este numită maithuna. Acest lanț de multiple coincidențe ne îndeamnă să nu considerăm o coincidență drept „hazard”, „întâmplare pură” și deci absență de sens, atunci când refacem istoricul unor teme simbolice; în exprimarea simbolică a unui anumit conținut, coincidențele devin, dimpotrivă, revelatoare, în felul lor tot atât de revelatoare ca și posibilitatea de repetare a unui anumit experiment.

Prin tema Sărutului, Brâncuși a pășit pentru prima dată în aria unui anumit câmp simbolic major a cărui magie îl va reține captiv pentru întreaga sa viață de artist, iar poarta de intrare în acest câmp pare să fie, așa cum sugerează faptele, contactul cu arta indiană, la muzeul Guimet.

Sinteza dintre cuplu și coloană, precum și ulterioara integrare a acesteia în sinteza și mai cuprinzătoare dintre coloană-cuplu și poartă, drumul parcurs de la Sărutul și Coloana Sărutului până la Poarta Sărutului – au fost determinate de logica câmpului simbolic. Diversele circumstanțe biografice de care se leagă apariția acestor sinteze sub forma unor opere aparent autonome, destinul istoric al acestora, pot fi considerate în ultimă instanță, drept „manifestare” (în sensul major, ontologic, al acestui termen) a câmpului simbolic și a logicii sale structurale. Logica acestor sinteze pe care o surprindem în repertoriul artistului din secolul XX o regăsim în reprezentările simbolice din arhitectura indiană.

Mergând pe firul asociațiilor instituite de logica simbolului și făcând abstracție de diversele comentarii pe care le-a suscitat Poarta Sărutului, ne vom opri la structura porților sacre indiene, și anume, la porțile de intrare în temple sau la porticurile de acces în incinta monumentelor sacre de tip stūpa.

Deși porțile sacre indiene prezintă un polimorfism atât de accentuat încât cu greu s-ar putea găsi două tratări identice, totuși, în spatele diversității, se află câteva sensuri comune, fundamentale. Descifrarea acestor sensuri o sugerează mai ales temele care revin mai insistent, ca un factor comun al expresiei simbolice. Printre acestea, prioritatea revine, cum este și firesc, stâlpului. Acesta își îmbină valorile funcționale arhitectonice cu cele simbolice care hotărăsc până la urmă alcătuirea plastică.

Ca și în porțile noastre maramureșene sau gorjene unde stâlpii sunt puternic individualizați atât prin supra-dimensionare cât și prin motivele „decorative” speciale, în alcătuirea porților indiene stâlpul sau coloana constituie elementul cel mai important: porticul (toraṇa), cum poate fi văzut în stūpa de la Sañci, este dublat de o coloană autonomă, iar în cadrul porților de temple (dvārasākhā), coloana apare nu numai ca element arhitectonic ci și ca motiv formal în reluări miniaturizate; cadrele laterale ale porții apar uneori alcătuite din trei, cinci sau șapte șiruri de stâlpi diferențiați morfologic. Preeminența coloanei în structura porților indiene este atestată și de către tratatele de arhitectură (vāstu-śāstra, śilpa-śāstra); cum remarca M.S. Mate într-un studiu dedicat acestei probleme126, respectivele tratate, deși dau indicații precise în privința modului de alcătuire a cadrelor porților, nu menționează niciodată arhitrava, referindu-se în mod exclusiv doar la cadrele laterale, la „stâlpii-cadru” (stambha-śākhā). Arhitravele porților indiene, ca și cea a Porții Sărutului, nu fac decât să reia redundant, într-o dispunere orizontală, temele coloanețor verticale.

Printre puținele teme care structurează morfologia coloanelor în mod constant – în asociație cu alte motive variabile – se află tema cuplului. Fie că cele două personaje sunt îmbrățișate sau nu, tratatele respective le denumesc mithuna, „cupluri”, și unele dintre acestea prescriu chiar, ca respectivelor cupluri să le fie rezervată marginea exterioară a cadrului127.

Sinteza simbolică coloană-cuplu-poartă din Poarta Sărutului nu numai că se regăsește în arhitectura sacră a Indiei, dar este chiar canonizată de tratatele de specialitate. Această sinteză de imagini pe care ne-o oferă Poarta Sărutului și porțile sacre indiene reprezintă de fapt cea mai explicită transpunere, cea mai completă ilustrare plastică a unui simbolism, latent în fiecare poartă, în fiecare ușă domestică. Există un simbolism general al porții în sine, fie ea sacră sau domestică, simbolism instituit prin paradoxiile pe care le suscită această structură arhitectonică primordială, permanent prezentă în cotidianul nostru. Calificăm drept paradoxale structura și funcționalitatea porții, deoarece în aceasta fuzionează antinomiile unor polarități majore în ordinea noastră existențială: poarta este imaginea în care închiderea-deschiderea, intrarea-ieșirea, conjuncția-disjuncția, coincid într-o totală ambiguitate; de aici sensul atât de greu al cuvântului „prag” care, în orice accepție sau context ar fi utilizat, exprimă până la urmă ideea de continuitate, de „ruptură de nivel” în ordine ontologică, expresie prin care M. Eliade definește însăși funcția simbolului128. G. Bachelard vrând să disocieze valorile atribuite porții în vechile mitologii, valori ce se rezumă în afirmația lui Porphyr „un prag este un lucru sacru”, încearcă să le contureze în „mitologia spontană” a poeziei, în „sacralizarea prin poezie”129. Dând curs acestei hermeneutici în universul strict al reveriilor poetice, Bachelard se oprește la un poem al lui René Char unde poetul ia drept motiv un fragment dintr-o veche legendă, consemnată de Albert Magnus, și pe care-l reproducem după Bachelard:

Existau în Germania copii gemeni dintre care unul deschidea porțile atingându-le cu brațul său stâng.

Am citat această legendă nu atât pentru a arăta că încercarea de a separa cele două mitologii, spontană și tradițională, nu poate fi realizată în mod absolut, cât mai ales deoarece respectiva legendă ne oferă de fapt, încă o coincidență între tema Sărutului și simbolul gemenilor: dacă imaginea zodiacală a „Gemenilor” de la biserica din Aulnay se suprapunea atât formal cât și simbolic cu prima versiune a Sărutului, vedem că, după parcurgerea sintezelor Cuplu-Coloană și Cuplu-Coloană-Poartă, aceasta din urmă se reîntregește din nou cu aceeași imagine simbolică a gemenilor. Relația gemeni-poartă îl duce pe Bachelard la vaga afirmație că „în poartă se află două ființe”130. Discipolul său, G. Durand, precizează însă, prin referință la M. Eliade, că simbolismul color doi gemeni din poartă este cel al biunității divine, exprimabil și prin cuplul erotic sau prin androginie131. Imaginea cuplului, fie gemelar sau erotic, exprimă deci transcenderea oricărei antinomii, rezumând astfel simbolismul inerent în structura porții, ca rupere de nivel.

După acest lung excurs hermeneutic prilejuit de prezența cuplului în poarta brâncușiană și în cele indiene, excurs care a dus la concluzia că este vorba de un simbolism inerent oricărei porți, deținem posibilitatea de a aborda o problemă pe care exegeții lui Brâncuși nu au putut-o elucida, cu tot caracterul ei inexorabil: relația dintre Poarta Sărutului și porțile noastre țărănești.

În porțile țărănești, elementul funcțional este dublat și chiar dominat de un impresionant element plastic ce intervine atât în hiperdimensionarea cât și în structurarea acestora. Am amintit de hiperdimensionarea stâlpilor care marca importanța lor simbolică, însă tot atât de important este elementul imagistic, prezent atât pe stâlpi cât și pe batanții porții în care intervin atât elemente geometrice cât și figurative; în această ultimă categorie, pe lângă elementul antropomorfic și vegetal, intră și cel astral, soarele în primul rând și foarte des luna. Cât timp Poarta Sărutului era raportată doar la elementul plastic desprins de semnificația lui cea adâncă, încercările de apropiere cu porțile țărănești, erau sortite, evident, eșecului. Fructuoasă, nu poate fi decât apropierea pe plan simbolic, ceea ce presupune depășirea fazei în care figurația plastică și geometrică să fie considerată a avea o intenție pur ornamentală. Astăzi folcloriștii și etnografii au depășit această fază; după ce au stabilit o concordanță dintre motivele plastice ale porților cu cele existente în materialele arheologice din preistorie, au recunoscut în structurarea artistică a porților, o intenție simbolică; imaginile au fost raportate la credințe și mituri paralele cu cele care au informat aceleași imagini și în alte culturi europene sau orientale. Dintre imaginile care pot lega porțile noastre de simbolismul general al porții – și deci și de Poarta Sărutului – ne-am putea opri asupra imaginii soarelui și a lunei. Acești doi aștri figurează în coprezență, atât în porțile țărănești, cât și în monumentele religioase – cruci și troițe. Coprezența lor pare să fie în sinea ei, mai mult decât o juxtapunere rezultată din inventarierea marilor luminători, mai mult decât o simplă taxonomie astrală; fiind vorba de aștri care ocupă bolta prin alternanță, soarele și luna este firesc să fie considerați ca termeni antitetici, ceea ce concordă dealtfel cu simbolismul pe care îl deține fiecare. Coprezența lor poate fi considerată mai degrabă ca având o semnificație în sinea ei, sugerând conjuncția unor termeni aflați în disjuncție, ideea de nondualitate. Ca și în alte tradiții, începând cu cea a lumii arhaice și terminând cu cea alchimică europeană, în cea indiană conjuncția soarelui cu luna exprimă

reintegrarea lor în Unitatea primordială, nediferențiată și încă nefragmentată prin actul creației cosmice, ceea ce traduce transcendența cosmosului.132

Primul text sanskrit în acest sens pare să fie Chāndogya-upaniṣad (VIII.1.3), citată mai jos, unde spațiul virtual al conștiinței, sinonim cu absolutul, este definit în acest sens și ca o împreunare a soarelui cu luna.

O frumoasă poartă maramureșeană din Muzeul Satului – adusă din Rozavlea și atașată unei gospodării din Berbești ne oferă temeinice motive ca să considerăm coprezența celor doi aștri drept expresie a eternității prin abolirea polarității astrale. Pe fiecare dintre cele două batante ale porții încadrate de stâlpii cu motive geometrice și vegetale, se află câte un personaj, iar modul în care sunt reprezentate fiecare din ele nu lasă dubii asupra semnificației lor. Întrucât cele două personaje au stârnit și interesul etnografilor noștri, redăm interpretarea acestei imagini, așa cum ne-o prezintă Paul Petrescu:

Chipul omului este înfățișat de două ori în întregime, o dată o imagine mai mare având capul înconjurat de un cerc ce poate fi interpretat ca o figurare a discului solar, iar o dată, pe o imagine mai îngustă în care cercul pare încoronat și poate fi luat drept figurarea lunei. Această interpretare este întărită de faptul că cele două imagini sunt plasate deasupra unei alte perechi de imagini reprezentând în mod clar soarele și luna.133

Pentru natura antagonică a celor două personaje – care nu-și trădează totuși o apartenență sexuală diferită – pledează și totala asimetrie în structurarea geometrică a celor doi batanți. Poarta maramureșeană exprimă nu numai un semantism foarte abstract, cel al transcenderii polarității, dar totodată și edificator pentru relația dintre imagistica porților țărănești și Poarta Sărutului.

Conjuncția soarelui cu luna poate exprima transcendența atât prin faptul că, odată cu succesiunea lor alternativă, este abolită însăși temporalitatea, cât și prin faptul că cei doi mari aștri reprezentând polaritatea masculin-feminin – căreia gândirea arhaică îi subsumează restul polarităților – conjuncția lor are aceeași semnificație cu cea a cuplului erotic și gemelar.

VI. COLOANA ȘI OVOIDUL: TEMPLUL DE LA INDORE

Templul de la Indore este opera neîmplinită a Maestrului, dar această neîmplinire în destinul artistului are un caracter propriu. Neîmplinirea este inerentă oricărui destin artistic, deoarece conștiința depășește ca amploare capacitatea ei de a se manifesta; ea este sortită să rămână o virtualitate de esența transcendentă a Logosului nerostit. Nimănuia și deci nici lui Brâncuși nu i-a fost dat să poată transgresa principiul ce guvernează creația, conform căruia forma ideală nu se poate manifesta integral în lumea plăsmuirilor concrete. Totuși Brâncuși s-a apropiat de exprimarea propriului său inexprimabil deoarece a dus-o până la limitele concretului, gândind-o aievea, cum trebuia să fie. Proiectul își aștepta doar finalizarea la fața locului; nouă însă ne-au rămas relatări fragmentare, cunoscută fiind discreția artistului chiar față de cei mai apropiați colaboratori ai săi. Mărturiile cele mai directe sunt cele rămase de la H.P. Roché134, cel care l-a prezentat pe Brâncuși mahārājaḥului Yeshvant Holkar din Indore (și care a rămas în continuare omul de legătură dintre artist și mahārājaḥ), precum și cele provenite de la inginerul Ștefan Georgescu-Gorjan, asistentul tehnic la construirea Coloanei.

La aceste mărturii trebuie adăugate faptele culese cu multă sârguință de Florence Hetzler în urma unei vaste anchete în care s-a inclus și o deplasare la Indore. Coroborând aceste informații, rezultă că proiectul prevedea un Templu care să nu depășească suprafața unui pătrat cu latura de 12 m, fără porți sau ferestre, cu o intrare subterană și în care nu putea să pătrundă decât o persoană. Înăuntru, urma să-și găsească locul, în afară de urna funerară a soției mahārājaḥului, cele trei Păsări, Spiritul lui Buddha, iar în centru, un mic bazin pătrat cu apă. Cum am amintit mai sus, în plafon era prevăzut un orificiu prin care să poată pătrunde lumina solară, astfel dispus încât într-o anumită zi a anului, coincizând cu o sărbătoare religioasă a localnicilor, soarele de amiază să-și poată trimite lumina din plin pe Pasărea de aur, amplificându-i astfel strălucirea. În ceea ce privește forma monumentului, cum spune Șt. Georgescu-Gorjan,

din toate mărturiile sau părerile citate aici, se desprinde faptul că proiectul cel mai apropiat de intențiile sculptorului era cel care ar fi avut atât exteriorul cât și interiorul în formă de ou.135

Astfel tema ovoidului devine dominantă în raport cu celelalte teme principale ale repertoriului său cu care se află conjugată aici, într-o redistribuire inedită; grație ovoidului, fiecare dintre acestea își va actualiza latențele semantice cele mai adânci.

Până aici comentariul indian al operelor lui Brâncuși se justifica indirect, ca procedeu de a reconstitui prin inferență ansamblul în care se situau fragmentele conservate în tradiția noastră, fragmente din care Maestrul a refăcut pe plan artistic viziunea începutului; în cazul Templului comentariul indian se justifică în mod direct. Temele simbolice ale repertoriului de inspirație arhaică urmau să intre în alcătuirea unei structuri arhitectonice cu valoarea unui sanctuar; în această circumstanță, structura sanctuarului trebuia în mod firesc, să intre în consonanță cu spiritul locului. Având în vedere destinația de sanctuar, el trebuia într-un fel să corespundă exigențelor simbolice implicate într-un atare monument, ridicat pe solul unei culturi atât de tradiționale. Evidența acestei conformări la concepțiile cosmomitologice indiene, incontestabilă pentru oricine, era prezența orificiului din tavan care, cum am mai spus, realiza acordul dintre monument și cosmos la o mare sărbătoare indiană. Este prima dată când se pune în mod categoric problema cunoștințelor teoretice ale lui Brâncuși în domeniul gândirii indiene, problemă pe care nu am pus-o până în prezent, socotind-o pe cât de irelevantă pe atât de insolubilă. Și totuși, soluția orificiului din tavan, deși ne scoate din domeniul purelor coincidențe simbolice, dovedind posibilitatea articulării imaginației sale cosmice cu cosmomitologia indiană, rămâne, totuși, ca ceva foarte firesc în raport cu simbolismul propriei sale opere. Îi revine meritul lui A.T. Spear de a fi arătat că ideea iluminării Păsării prin soare, într-o anumită zi sfântă, își găsește antecendente în însăși relația pe care o făcuse Brâncuși între polisaj și lumină și mai ales în modul în care insista asupra acestei relații; este vorba atât de fotografiile în care surprindea ca nimeni altul reverberația luminoasă, dar mai ales și de felul în care își prezenta operele vizitatorilor: Brâncuși le dezvelea brusc într-un moment favorabil al incidenței solare reușind să creeze un efect al sublimului atunci când, după mărturia lui Reginald Pollack, „un pătrat de lumină solară cădea miraculos pe sculptura scăpărând strălucitoare”136. Faptul că imaginile lui Brâncuși erau astfel concepute încât să fie potențate într-un anumit moment al ciclicității cosmice, moment în care să-și dezvăluie frumusețea ca sublimitate, coincide cu concepțiile indiene în care simbolul (fie un simplu stâlp sau un templu) nu-și dobândea întreaga lui valoare decât în momentul în care se afla într-un anumit acord cu cosmosul, acord stabilit de aceeași incidență a luminii solare. Soluția orificiului din tavan făcea posibilă o nouă versiune a Coloanei, nesculpturală, versiune a Coloanei ca stâlp de lumină.

Pasărea de aur ce se confunda cu Coloana și ambele cu lumina ne reamintesc și ne trimit totodată la sacrificul vedic. Totuși, proiectul templului de la Indore rămâne comparabil, atât prin intenția funerară, dar mai ales prin morfologia și semantica sa, cu una dintre cele mai vechi și reprezentative structuri arhitecturale buddhiste. Este vorba de stūpa, monument caracteristic al lumii buddhiste nu numai în vechea Indie dar și în întreaga Asie unde a iradiat doctrina lui Buddha. Din polimorfismul inerent unei lungi evoluții în timp și mari răspândiri spațiale se pot desprinde totuși anumite elemente morfologice constante și definitorii pentru stūpa, elemente impuse de însuși simbolismul monumentului. Astfel, în mare, stūpa este alcătuită dintr-o platformă uneori rotundă însă preponderent pătrată ce susținea o cupolă; întregul monument este axat pe un stâlp vertical din lemn sau metal la baza căruia se afla o cameră paralelipipedică, zidită fără poartă de acces, cameră în interiorul căreia se depuneau relicvele sacre (resturi cremaționale atribuite lui Buddha sau altor personalități din hagiografia buddhistă, eventual alte obiecte cu valoare de substitut sacru). Extremitatea superioară a stâlpului depășea cupola trecând printrun mic edicul (harmikā) pentru a servi drept mâner mai multor umbrele de piatră suprapuse, dintre care ultima s-a transformat cu vremea într-un vârf de săgeată137. Denumirea acestor elemente constitutive, așa cum rezultă din confruntarea termenilor sanskriți cu cei tibetani care dețin valori semantice edificatoare în polisemia echivalentului sanskrit, este grăitoare pentru paralelismul dintre stūpa și Templul lui Brâncuși. Cupola este numită în sanskrită aṇḍa „ou”, iar echivalentul tibetan este bum.pa „recipient”, „vas”, deci oul are funcție de recipient; Stâlpul, în sanskrită yaṣṭi, „suport”, devine în tibetană srog-śiṅ, „Arborele vieții”, „Arborele cosmic”, deci una din formele Axei cosmice. Ovoidul și Stâlpul cosmic sunt deci o sinteză simbolică comună Templului și stūpei, element de coincidență majoră ca premisă în confruntarea transcrierilor arhitecturale ale imaginației cosmice brâncușiene și ale cosmologiei – mai explicit spus cosmomitologiei – indiene. Stūpa, cum o califica Paul Mus, este o „replică a oului cosmic”, care „excludea credinciosul din sânul său”, „o lume închisă în care nu se intră”, o imagine arhitecturală a cosmologiilor arhaice pentru care lumea a fost la început un vas închis138. De aici nu trebuie să se conchidă la eliminarea de principiu a spațialității din interiorul ovoidului. Reprezentat de camera relicvelor și de conținutul simbolic al acesteia, spațiul rămâne totuși rațiunea formei ovoidului: textele majore ale buddhismului relatează legende despre o accedare miraculoasă în interiorul stupelor a unor personaje mitice, fapt care-l duce pe P. Mus să accepte că „s-ar putea foarte bine ca stūpele să fi fost întotdeauna considerate în mod ideal goale, chiar dacă nu au fost decât în mod ocazional construite pe acest principiu”139. Acest „mod ocazional” se referă la Marea stūpa (mahāstūpa) din Ceylon, precum și la restituiri arheologice ale unor vechi stūpa. Totodată, referindu-se la acestea din urmă, marele indianist francez insista, după o prealabilă coroborare cu date textuale și numismatice, asupra semnificației stâlpului central ce străpunge cupola ovoidală, cea de Axă cosmică; imaginile conservate pe monede precum și textele buddhiste, asimilează formal această Axă cosmică cu o săgeată sau o suliță în care P. Mus vede însăși „săgeata arcașului solar”, „raza solară străpungând spațiile în momentul când astrul trece la zenit”140. Din perspectiva acestei interpretări, apropierea dintre stūpa și Templul de la Indore devine mai strânsă: Axa cosmică ce străpunge spațiul închis al ovoidului, reprezentată ca săgeată sau „lance cosmică” – cum o califică P. Mus, în cazul stūpei, – devine în concepția arhitecturală a lui Brâncuși însăși verticalitatea luminii, abstracțiunea cosmogonică pe care o transcriau imaginile ascensionale ale săgeții și ale suliței. Invenția plastică a artistului trece însă dincolo de imagine, ca mijloc indirect de evocare și reprezentare, făcând posibilă prezența directă, convocarea realității evocate.

Ceea ce se părea că deosebește însă Templul de stūpa, este faptul că spațiul interior al ovoidului din stūpa nu era accesibil insului. Fără a fi un templu propriu-zis, în măsură să ofere un larg acces concomitent mai multor persoane, cel al lui Brâncuși deși în mod exclusiv individual, îl permitea totuși. Sub acest raport este cazul să amintim – fără a intra în detaliile controverselor arheologice pe care le-au suscitat – existența unor sanctuare funerare prebuddhiste din sudul Indiei (Malabar) semnalate de către G. Juveau-Dubreuil, care prefigurează structural arhitectura stūpei. Săpate în stâncă, cu poartă de acces, aveau o formă hemisferică, rațiune pentru care arheologii le-au denumit hollow stūpas; vârful cupolei la unul din aceste sanctuare (cel din Mennapuram) era susținut de o coloană subțire care nu constituia totuși o necesitate funcțională, în timp ce la celălalt (Bangala Motta, nord de Cannanore) vârful cupolei comunica cu exteriorul printr-un orificiu vertical alungit, în forma de horn141. Aceste descrieri ne sugerează că Brâncuși a regăsit de fapt cel mai primitiv model arhitectural sacru indian, desigur în afara oricărui reper obiectiv – căci este greu de presupus să fi luat cunoștință de aceste sanctuare, deși fuseseră descoperite în 1920.

Izomorfismul Templului cu Stūpa și cu prefigurările acesteia, instituit prin sinteza simbolică dintre coloană și ovoid, va permite comentariului indian să dezvăluie sensurile majore pe care le-ar fi putut implica Oul lui Brâncuși în ultima sa explorare arhitecturală, sensuri integratoare pentru toate transcrierile plastice anterioare ale acestei forme arhetipale. În adevăr, s-ar părea că în proiectata operă de la Indore ovoidul care transfigurase portretistica sa – la început discret, iar apoi cu o recurență insistentă – și care devenise mai puțin enigmatic prin plăsmuirea Păsărilor ca cele mai pure forme ascensionale, acest ovoid declarat în reprezentarea lui directă drept Început al lumii, trebuia să-și regăsească pe pământul Indiei plenitudinea semantică a arhetipului. Templul urma să spună ceva mai mult din misterul Începutului, temă care domină în fapt repertoriul Maestrului.

Oul, ca imagine, deține virtuți simbolizante mult mai ample și totodată mult mai derutante decât celelalte simboluri din repertoriul brâncușian. Trebuie un oarecare efort hermeneutic pentru a depăși asociațiile de primă instanță pe care le poate sugera imaginea ovoidului – asociații ce trimit la ideea de fertilitate germinativă – și a acceda la planul cel mai profund, la semantica radicală a ovoidului, plan în care imaginea ovoidului se întrepătrunde cu cea a coloanei.

Afinitatea dintre ovoid și ascensionalitatea coloanei nu a trecut neobservată: intuită mai obscur de către Ezra Pound, când afirma că „ovoidul pare viu și din orice parte ar fi privit pare să se înalțe”, această afinitate avea să fie simțită de către Florence Hetzler chiar ca o identitate:

De fapt, Coloana pare să fie o reprezentare verticală a marelui ou cosmic…

sau

Oul cosmogonic și Coloana infinitului sunt în mod intrinsec unul și același lucru.142

De fapt însuși artistul, anterior plănuirii Templului de la Indore introdusese ovoidul nu numai în portretistica sa ci și în formele sale ascensionale: în plăsmuirea Păsărilor sale, oul nu intervine doar ca element pur somatic, ci participă din plin la instituirea efectului dinamic, tot așa precum secțiunile ovoidului interveniseră în forma Țestoasei zburătoare; de asemenea, într-o reprezentare a Coloanei ca soclu (Peștele din 1926), fațetele piramidale ale acesteia au o secțiune ovoidală.

Logica prin care se puteau institui aceste atracții dintre ovoid și coloană nu o putem desluși decât într-o viziune în care acestea să se poată desfășura organic, iar această desfășurare nu o putem surprinde decât în adâncurile reprezentărilor mitice legate de oul cosmogonic.

Tema oului cosmogonic este aproape universală, ținând socoteală de imensa arie geografică pe care este răspândită, însă „centrul de difuziune al acestui mit trebuie probabil căutat în India sau Indonezia”143. În India imaginea oului cunoaște, pe lângă prestigiul suprem, întrucât „nu este un oarecare ou cosmogonic deoarece este numit oul lui Brahmā144, dar și cea mai amplă desfășurare a virtualităților sale semantice.

Însăși natura proprie a oului îl abilitează, așa încât imaginea lui să fie plastic adecvată cu viziunea unei cosmogonii expansioniste în care nu asistăm la o creație ex nihilo, ci la manifestarea unor virtualități preexistente. Separarea Cerului de Pământ prin expansiunea unei realități care este concomitent spațiu, lumină și ascensionalitate este relatată de textele indiene și prin versiunea oului cosmogonic; această nouă versiune ar părea să difere de cea pe care am abordat-o până în prezent, în care factorul de separare a Cerului de Pământ, și deci de expansiune, era simbolizat de Coloana cosmică. Diferența între cosmogonia prin Coloană și cea a Ovoidului este însă numai aparentă, fiind de fapt vorba de două imagini al căror simbolism este intricat.

Să examinăm versiunea Oului cosmogonic în versiunea sa clasică așa cum o întâlnim în Chāndogya-upaniṣad:

la început acesta (Universul) era doar ne-Ființă; aceasta era Ființa; aceasta intră în devenire, se făcu ou, zăcu vreme de un an, se crăpă; cele două coji (lit. „cupe”) ale oului se făcură una de argint și alta de aur. Cea de argint era Pământul, cea de aur era Cerul.145

„Ceea ce luă atunci ființă fu Soarele” precizează în continuare textul upaniṣadei, reamintind încă o dată că, pentru cel ce cunoaște adevărul, „Soarele este Brahman”. Că soarele s-a născut dintr-un ou este un lucru pe care-l putem ști și din basmele noastre românești146, însă pentru a „cunoaște adevărul” cum spune Upaniṣada, adică sensurile adânci disimulate în această metaforă, trebuie să o situăm în contextul gândirii indiene. Identificarea soarelui, născut din oul primordial ca realitate supremă (Brahman), trebuie reținută în primul rând ca exprimând implicit sinonimiile de care am luat cunoștință anterior, dintre Coloană, Soare, Brahman, sinonimii ce traduceau consubstanțialitatea spațiului-lumină cu realitatea absolută. Versiunea upaniṣadică a oului cosmogonic reiterează, într-o nouă formă, această lume de înțelesuri deoarece fragmentul care vorbește despre ieșirea din ou a realității absolute, sub forma luminii solare (III.18.1) este precedat de specificarea că Brahman pe planul subiectivității corespunde gândirii, iar pe cel al obiectivității – spațiului. Este vorba de aceeași viziune a Începutului, pe care o exprimă și tema Coloanei ce separă cuplul primordial: îmbrățișarea știută a Cerului-Tată cu Pământul-Mamă, constituia, cum am mai spus, o monadă androgină, androginia fiind asemuită și în alte upaniṣade cu forma unui cuplu îmbrățișat147. Ca imagine a primordialității și a perfecțiunii, cuplul îmbrățișat este un sinonim al ovoidului148, sinonimie ce se evidențiază și în textul citat din Chāndogya-upaniṣad în care secționarea oului corespunde cu separarea Cerului de Pământ, deci a cuplului Tată-Mamă. În contextul prilejuit de sinonimia cosmogoniilor indiene, simbolismul oului se desfășoară într-un larg evantai. Mircea Eliade rezuma simbolismul oului afirmând că el nu pleacă de la o „valorizare empirică raționalistă a oului considerat ca germene; ea își găsește justificarea în simbolul pe care oul îl încarnează și care nu se raportează atât la naștere cât la o re-naștere urmând modelul cosmogonic”149. În ciclicitatea cosmogonică pe care o simbolizează oul, mitologia indiană vine să precizeze că intervine lumina absolutului ca principiu unitar al formelor objective și subjective, al unei spațialități interioare și exterioare. În sensul ultim al cosmogoniilor indiene, oul nu dă seama de realitate ca viață ci, mult mai cuprinzător și mai abstract, de realitate ca spațialitate, ca formă, ca diferențiere. Se conturează astfel ideea că morfologicul integrează biologicul, că viața nu este și ea decât o forma, o formă prin care se scurge materia, așa cum gândesc și biologii în prezent.

Amploarea semantismului indian al ovoidului pe care o sugerează sinonimia celor două cosmogonii indiene, a Coloanei cosmice și a Oului cosmic, pleacă de la o temă mitologică din care descind toate înțelesurile. Este vorba de motivul „Germenului de aur” (Hiraṇya-garbha) prezent în Ṛg-veda, adevărată cheie de boltă pentru simbolismul religios indian. Pentru problema noastră este important să reamintim că „Germenul de aur” se înscrie într-un larg simbolism, rezumat în titlul studiului pe care i l-a dedicat M. Eliade, Spirit, Light and Seed150. Întrucât sintezele mentale care au dus la identificările simbolice dintre realitatea supremă, lumină și sămânță (în accepția de semen virile) sunt discutate pe larg în acest studiu, ne revine să insistăm asupra valorizării acestui simbolism în cosmogonia indiană și, implicit, în simbolismul oului. Deși reamintește și cu această ocazie că „Germenul de aur” este precursorul „Oului de aur cosmic”151, M. Eliade lasă deschise implicațiile acestei filiații deosebit de importante pentru simbolismul Ovoidului brâncușian. La fel, într-o versiune anterioară a aceluiași studiu152, unde se insistă mai pe larg asupra metafizicii panindiene a luminii, se amintește de omologarea cosmogoniei cu epifania luminoasă, fără a se discuta mai amplu faptele vedice.

Examinarea faptelor indiene ne arată că tema „Germenului de aur” și cea a oului, deși deosebite, sunt strâns legate încât hermeneutica tinde adeseori să le identifice. Este adevărat că la o prima abordare, acestea tind să se confunde, cu atât mai mult cu cât mitologia indiană în afara imaginii germenului de aur și a oului cosmogonic, posedă și motivul Oului de aur (hiraṇmayam aṇḍam) pe care îl menționează în primul rând Śatapatha-brāhmaṇa (XI.1.6.1) și mai apoi Mānava-dharma-śāstra (I.5.16). Faptele însă se cer precizate.

Atât germenul de aur cât și oul cosmic au apărut din Apele primordiale ca factori cosmogonici. Germenul de aur cum se poate deduce din semantica celor două vocabule, reprezintă ca „germen”, latența, iar ca „aur” principiul ontologic suprem (Brahman, Prajāpati) în ipostaza sa de lumină sau de foc sacru (Agni). În faza precosmogonică acesta se afla în stare difuză în interiorul Apelor primordiale. O dată născut, Hiraṇya-garbha, ca și Stâlpul cosmic, instituia spațialitatea dintre pământ și cer:

Hiraṇya-garbha fu cel ce luă ființă la Început; născut, a devenit singur stăpân al tuturor existențelor, a sprijinit Cerul și Pământul.153

În alt text din aceeași Ṛg-veda, se precizează că „Vulturul cerului”, „Marea Pasăre”, adică Soarele, sinonim al Stâlpului cosmic, este „forma vizibilă a Germenului de aur” (I.164.52). Aceste echivalări, mai degrabă indirecte din Ṛg-veda, între Germenul de aur și Coloană sunt urmate de identificarea expresă din Atharva-Veda (X.7.28):

oamenii îl știu pe Hiraṇya-garbha suprem, inexprimabil; Skambha este cel care în vremea Începutului a revărsat aurul în lume.

Textele vedice demonstrează deci o certă sinonimie între Hiraṇya-garbha și Stâlpul cosmic; relațiile dintre Hiraṇya-garbha și Ovoid nu sunt însă exprimate într-un mod tot atât de clar, urmând a fi deduse indirect. Problema pe care o ridică aceste relații este aceea de a ști dacă este vorba de o identitate totală sau de a socoti Germenul de aur ca fiind numai un element constitutiv al oului cosmogonic. Având în vedere identitatea dintre Germenul de aur și Stâlpul cosmic, elucidarea acestei relații este importantă întrucât revelează raporturile dintre Stâlpul cosmic și Ovoid. Existența „Oului de aur” pe care am menționat-o mai sus, ar putea lăsa să se creadă că există o identitate între Germenul de aur și ovoid, cu atât mai mult cu cât pe plan empiric nu se face o deosebire semnificativă între germen și ou. Textul din Mānava-dharma-śāstra care prezintă în modul cel mai explicit tema „Oului de aur”, vedem că face o distincție între Germen (pe care-l numește bījā – „sămânță”) și ou. În versiunea acestui text, principiul suprem ultrafenomenal (atīndriya) plasează mai întâi sămânța în apele primordiale iar această sămânță se va transforma ulterior în „Oul de aur”. Realitatea supremă nu se identifică cu oul în totalitatea lui, ci doar cu conținutul acestuia:

această [sămânță] deveni un ou de aur, asemeni soarelui în strălucire; în acest [ou] el însuși (principiul suprem) se născu ca Brahman.154

Regăsim astfel o expunere mai nuanțată a temei oului cosmogonic decât în Chāndogya-upaniṣad unde din ou a ieșit soarele, care era însuși Brahman. Hiraṇya-garbha se află deci în interiorul Oului, fiind factorul cosmogonic expansionist ce va deveni Axa lumii. Astfel textul din Ātharva-Veda X.7.28, citat mai sus poate fi înțeles mai clar: revărsarea aurului în lume este momentul cosmogonic când „Germenul de aur”, actualizându-și latența, se manifestă sub forma Coloanei cosmice.

Cele două cosmogonii pot fi înțelese ca o viziune similară în care are loc un act de expansiune a spațiului, a luminii și deci a formelor; starea precosmogonică este cea a contracției, a întunericului, a preformalului; contracția era reprezentată fie de strânsa îmbrățișare a Cuplului, fie de contenția germenului în coaja Ovoidului. Expansiunea nemanifestatului, simbolizată prin Coloană, anulează contracția, despicând Cuplul și Oul care devin Cer și Pământ, făcând loc luminii spațio-temporale. În acest antagonism ce realiza tensiunea precosmogonică dintre contenție și expansiune avem de a face cu un antagonism între conținător și conținut, între strânsoarea încarcerantă și latența energiei captive. Diversele teme mitice traduc în parte această dialectică a cosmogoniei, insistând asupra unui aspect al acesteia; diferențele dintre mituri nu privesc atât tema conținutului cât mai ales tema conținătorului; or, dintre toate versiunile privind conținătorului, dintre toate imaginile care îl evocă, cele mai abstracte sunt Cuplul și coaja Ovoidului. La rândul său, Ovoidul apare ca o imagine mai cuprinzătoare decât însuși Cuplul, pe care îl subsumează prin ideea androginității sferice, fiind astfel cea mai investită imagine a conținătorului, după cum, pentru conținut, cea mai privilegiată era cea a Coloanei în ipostaza sa ascensională.

Pe fundalul acestor mituri cosmogonice indiene, se poate ajunge la rațiunea coprezenței celor două teme dominante ale repertoriului brâncușian: Ovoidul și Coloana.

Caracterul arhetipal al asocierii Ou-Coloană, așa cum se lasă descifrat în contextul indian, este confirmat prin prezența ei în cosmologia unor populații „primitive” din Sierra Nevada: la precolumbienii Kogi, din cele 7 puncte cardinale, Nadirul, Centrul și Zenitul formează o axă cosmică „ce traversează și susține lumea imaginată sub forma unui ou”155. Bineînțeles, aici suntem în prezența unei reprezentări cosmologice pe când vechile texte indiene se refereau și la o reprezentare cosmogonică. Totuși, și în India, cosmologia tardivă concepe cosmosul în acord cu vechile cosmogonii vedice – ca având forma unui imens ovoid, denumit Brahmāṇḍa, „Oul lui Brahmā”.

În ceea ce-l privește pe Brâncuși, reținem că imaginea Coloanei este asociată cu cele două tipuri de conținători pe care le-am identificat în India; pe de o parte cu imaginea Cuplului îmbrățișat, cum este Coloana Sărutului, iar pe de altă parte Ovoidul, așa cum urma să apară în modul cel mai evident și revelator în Templul de la Indore. S-ar putea spune că Ovoidul era prezent și în Poarta Sărutului, prin rotundum-ul secționat ce traduce fuzionarea Cuplului. Suntem confruntați cu aceeași subsumare a cuplului ca și în cazul androginității sferice mai sus amintite. În cadrul acelorași asociații brâncușiene dintre Ou și Cuplu trebuie menționată existența unui ou încondeiat rămas de la Brâncuși, pe care-l găsim reprodus de B. Brezianu și de S. Geist156: pe un fond roșu ca cel al unui ou pascal, artistul a reprodus în negru, de patru ori schița Sărutului.

Confruntarea dintre repertoriul brâncușian, ca mitologie spontană și mitologia propriu-zisă a Indiei, a lămurit caracterul insolit al relației dintre Coloană și Ovoid care, dealtfel, nu a fost luată în considerare până în prezent nici de către cercetătorii mitologiei indiene. Brâncuși este deci un caz în care vedem cum mitologia spontană a unui artist ne poate incita să sporim coerența unei teme într-o mitologie tradițională. Prezența camuflată a mitului în conștiința unui artist contemporan ne ajută ca, printr-o retrospecție, să precizăm structura mitului acolo unde nu era evidentă și să-i restituim o semnificație ignorată.

VII. ASCENSIONALITATEA ȚESTOASEI

Aceeași confruntare dintre mitologia tradițională și mitologia spontană a unui artist, capabil să stăpânească sensul simbolului într-atât încât să contribuie la hermeneutica simbolismului unei mitologii tradiționale, se dovedește, pe cât de inexorabilă, pe atât de fertilă și în cazul imaginii broaștei țestoase. Știm că cele două Țestoase rămase de la Brâncuși – Țestoasa (1941-1943) și Țestoasa zburătoare (1943-1944) – apar ca forme enigmatice cu care de fapt se încheie, cronologic, repertoriul formelor brâncușiene. Exegeții lui Brâncuși nu au încercat niciunul să se apropie de sensurile simbolice care deveneau mai evidente în cazul Țestoasei zburătoare. Paradoxul Țestoasei zburătoare a fost interpretat ca o grație care coboară asupra acestei umile viețuitoare ce devine astfel „capabilă de a găsi calea spre Dumnezeu”157; era desigur vorba de o grație ascensională pe care o preciza însuși Brâncuși afirmând că și ea aspiră „să-și ia avântul”. Undeva era o aluzie la concepția buddhistă conform căreia toate ființele, până la firul de iarbă, pot dobândi mântuirea (Nirvāṇa). Țestoasa s-a dovedit într-adevăr a fi o piesă de încercare pentru exegeții operei brâncușiene. Atât de inspirata Carola Giedion-Welcker conchide, printr-o interpretare ce contravine cu onomastica operei, în care valoarea ascensională era prezentă, că pe Brâncuși Țestoasa „părea după atâtea avânturi să-l readucă pe pământ”158.

Totuși, din capul locului, Țestoasa zburătoare trebuie să sugereze prin însăși denumirea sa, că este vorba de un animal năzdrăvan și ca atare aparținând spațiului mitic și simbolului. Țestoasa, prin multiplele sinteze mentale pe care le poate provoca prin aspectul și comportamentul ei insolit în rândul viețuitoarelor, era destinată unei mari cariere mitice; drept dovadă, prezența ei în majoritatea tradițiilor. Prin această rațiune se explică însă și faptul că în simbolismul ei interpretările au fost ezitante, incerte, că nu s-a reperat ușor un simbolism central și că hermeneutica s-a oprit de multe ori la semnificațiile secundare. Desigur, este greu de precizat dacă este vorba de o contrarietate între diversele tradiții simbolice sau de un simplu conflict al interpretărilor.

Nu este surprinzător că într-un dicționar de simboluri ca cel al lui J. Chevalier și A. Gheerbrant159, în care se recunoaște pe de o parte că țestoasa reprezintă structura cosmosului în tripla lui etajare (pământ-spațiu-cer), să se reducă pe de altă parte simbolismul ei la unul dintre aceste trei registre cosmice: ca atare se afirmă că „Țestoasa este o divinitate chtoniană fundamentală, expresie a forțelor interne ale pământului și ale apelor” sau că este reprezentantă a „planului intermediar” dintre pământ și cer. Aceste interpretări contradictorii nu apar numai în lucrări cu caracter hermeneutic general, în sinteze ale tuturor mitologiilor, ci chiar în lucrări dedicate unei singure mitologii cum este cea indiană, deși în cazul acesteia simbolismul mitic fiind dublat de cel ritual, interpretarea este mai sigură.

Țestoasa (Kūrma, Kaśyapa) figurează atât în mitologia și ritualismul vedic, cât și în mitologia și iconografia postvedică ale zeului Viṣṇu. În Veda, între imaginile zoomorfe, Țestoasa ocupă un loc privilegiat situându-se imediat după Vacă. În Atharva-veda, Țestoasa apare asociată sau chiar identificată cu Prajāpati, căpătând epitetul Ființei Supreme, Svāyambhū, „ceea ce există prin sine” (XIX.53.10). Prajāpati fiind – cum indică și numele său, „Stăpânul ființelor” – divinitate prin excelență cosmogonică, Țestoasa va apărea și ea în această funcție majoră; așa se explică de ce în Vājasaneyi-saṃhitā (XIII.31) se vorbește despre Țestoasă ca despre „Stăpâna apelor”, apele fiind realitatea primordială. Śatapatha-brāhmaṇa (VII.5.1.1-5) prezintă un scenariu cosmogonic în care Prajāpati, luând forma unei țestoase creează viețuitoarele și lumea, deoarece țestoasa este făcută din esența lumii aflate în Apele primordiale. Structura lumii o va repeta pe aceea a ființei cosmogonice: cerul deasupra, pământul dedesubt și spațiul la mijloc, binecunoscuta schemă din cosmologiile arhaice, se regăsește în cele două carapace, cea de deasupra boltită și rotundă ca cerul, cea de dedesubt netedă și pătrată ca pământul, delimitând un spațiu în care se află trupul său viu; acest spațiu cu trup viu este analog cu cel al spațiului cosmic populat de viețuitoare.

Pentru a integra această versiune cosmogonică, citată mai sus în ansamblul celorlalte versiuni, care, cu toate exprimă aceeași reprezentare în diverse simboluri, putem găsi la Brâncuși un prim element ajutător: este vorba de forma ovoidală pe care acesta o dă ambelor sale Țestoase, element ce dovedește că artistul intuise natura primordială a acestei ființe. Raportată la cosmogoniile indiene, amalgamarea brâncușiană a Ovoidului cu Țestoasa ne va sugera să omologăm țestoasa cosmogonică cu Oul cosmogonic. Faptul că Țestoasa s-a născut din ape, că este stăpâna acestora, o apropie de mitul Oului cosmogonic ce s-a născut din aceleași Ape primordiale. În continuare, cele două carapace ale Țestoasei se pot omologa cu cele două cochilii în care se desface Oul cosmogonic, simbolismul fiind identic.

Țestoasa participă la o cosmogonie a separării și a expansiunii și deci la un simbolism ascensional prin aceleași rațiuni care au explicat și participarea Ovoidului: factorul propriu-zis ascensional este spațiul care totodată este separator și mediator între cer și pământ, iar acesta este simbolizat în ipostaza lui virtuală de către trupul Țestoasei, așa după cum este simbolizat de „Germenul de aur” ce va deveni Stâlp cosmic. Stâlpul cosmic în calitatea lui de mediator în opoziția dintre cer și pământ, purta înscrisă această mediere în forma lui: după cum s-a văzut în cazul stâlpilor imperiali, această mediere se traducea prin anularea opoziției dintre patrat și cerc; participarea concomitentă a Stâlpului cosmic, atât la natura cerului-cerc, cât și la aceea a pământului-patrat o găsim înscrisă și în forma Țestoasei unde am văzut că cele două carapace au, respectiv forma de pătrat și cerc. Virtuțile ascensionale ale Țestoasei le găsim exprimate în mod aluziv: după cum în tradiția chineză avem tema mitică a consolidării stâlpilor cosmici afectați de cataclism cu ajutorul picioarelor de țestoasă160, tot așa și în tradiția indiană, țestoasa este prezentă în elementele ascensionale ale sacrificiului vedic sau asociată direct de motivul Stâlpului cosmic.

În sacrificiul vedic ce mima prin structurile și gesturile sale simbolice ascensiunea la cer a sacrifiantului, țestoasa este prezentă în moduri care fac neîndoielnică semnificația acestei prezențe. Prescripțiile privind construirea altarului sacrificial, acest sinonim al Stâlpului cosmic, prevăd fie îngroparea unei țestoase vii la temelia acestuia161 fie posibilitatea ca însuși altarul să ia forma țestoasei, tot așa după cum știm că putea avea forma de șoim sau de roată etc.162. Mai mult chiar, însăși oblațiunea sacrificială, când avea forma de turtă (purodaśā), acest substitut direct al sacrifiantului putea să devină o țestoasă163. Având în vedere aceste fapte, este firesc ca în mitologia postvedică, țestoasa să fie legată direct de tema Stâlpului cosmic în mitul cosmogonic al zeului Viṣṇu. În mitologia hinduistă, zeul Viṣṇu preia atributele lui Indra, atribute pe care le deținea parțial încă în mitologia vedică. Ca atare, în epopei și în Purāṇa, Viṣṇu va continua lupta împotriva forțelor simbolizate de Vṛtra, luptă cu semnificație net cosmogonică. În această luptă se înscrie și fixarea Stâlpului cosmic, pe care mitul lui Viṣṇu o exprimă într-un mod mai figurativ decât mitul lui Indra, avatārul sub formă de țestoasă (Kūrmāvatāra) a lui Viṣṇu va sprijini Stâlpul cosmic sau echivalentul acestuia, Muntele cosmic (Maṇḍara), pe carapacea sa superioară. Această imagine mitică, atestată iconografic în India și arhitectural în India exterioară (Nepal), printr-o interpretare directă, a fost în măsură să restrângă simbolismul Țestoasei. Unii hermeneuți au dedus din această imagine că Țestoasa trebuia considerată doar ca o ființă a adâncurilor, a apelor, și a stabilității, baza neclintită a lumii164. „Temelia” din imaginea mitică și iconografică trebuie însă înțeleasă în mod metaforic, drept primordialitate ontologică, întrucât creează și totodată susține cosmosul și deci drept realitate imanentă și transcendentă, ceea ce coincide dealtfel cu statutul său de manifestare sau avatar al divinității supreme (Prajāpati sau Viṣṇu). Astfel, Țestoasa este evident sinonimă cu alte embleme ale ființei primordiale și cu ascensionalitatea acestora.

VIII. FORMĂ SIMBOL ȘI ESENȚĂ

În estetică se vorbește despre stiluri sau despre sintaxa formelor ca de un sistem de relații independente de orice valoare semantică. Această concepție este în concordanță pe de o parte cu statutul semiologic al obiectului artistic care se semnifică pe sine, deci propriu-zis este lipsit de semnificație, iar pe de altă parte cu concepția sintactică ce a dominat întreaga gândire lingvistică occidentală de la origini și până în ultimele decenii; relativ recent, Ch.J. Fillmore inaugurează alte criterii de analiză lingvistică în care categoriile sintactice au și un conținut semantic, devenind categorii sintactico-semantice. Această revoluție constituie în fapt o reîntoarcere la criteriile gramaticii tradiționale indiene așa cum le aflăm cu 2500 de ani în urmă la Pāṇini. Pentru indieni categoriile sintactico-semantice nu exprimau numai relațiile logice ci aveau un conținut reprezentațional grație căruia trecerile de la sensurile multiple ale cuvintelor spre sensul global al enunțului se realizau ca un act metaforic. O atare concepție sintactico-semantică se impune în exegeza operelor de artă simbolice care nu se semnifică doar pe sine, exegeză care se cere nu numai globală (atât formală cât și semantică), dar și unitară prin raportarea formei la sens și viceversa. Demersul hermeneutic, oricât ar merge de departe în descifrarea sensurilor operelor simbolice, cum este și cea brâncușiană, trebuie ca până la urmă să poată da seama și de stilul acestei opere. Devine însă evident că explorarea stilului unei astfel de opere va descoperi mai puțin personalitatea creatorului și mai mult valori transpersonale. Aceste valori sunt cele care exprimă aerul comun al repertoriului simbolic de pretutindeni; ele sunt cele care explică deci și afinitățile formale ale artei brâncușiene cu statuaria orientală, cu plastica culturilor exotice, cu ceea ce se poate numi în ansamblu artă tradițională. Condiționarea semantică a formei plastice apare cu atât mai stringentă în transpunerea unor simboluri cosmogonice, a unor cosmogonii preocupate de crearea spațiului și a luminii.

Un prim aspect al acestei condiționări poate fi pus în evidență confruntând relația dintre spațiu și volum așa cum reiese din analiza formelor având drept obiect arta brâncușiană și cea indiană.

Carlo Giulio Argan punea în contrast arta lui Mondrian, unde spațiul răpește prezența lucrurilor, cu cea a lui Brâncuși, unde

din contră, obiectul ajunge să absoarbă în el însuși spațiul, să se facă el însuși spațiu, și fiecare obiect al lui Brâncuși are această valoare a unui spațiu și a unei extinderi totale, complete.165

Aceeași relație între spațiu și volum o regăsim și în arhitectura sacră a Indiei, putând fi surprinsă chiar de o analiză pur formală, independentă de orice considerent simbolic. Ne referim bunăoară la o monografie succintă a artei indiene, cum este cea a lui Ernest Diez166, anterioară marilor lucrări asupra simbolismului arhitectural indian, ca cele ale lui P. Mus, G. Tucci, A. Coomaraswamy sau S. Kramrisch. Autorul, bazat și pe lucrări mai vechi, ca cea a lui K. With167, sublinia identitatea dintre spațiu și masă în arhitectura indiană în termeni similari, dar mai cuprinzători decât C.G. Argan cu privire la arta lui Brâncuși. Dacă la Brâncuși spațialitatea definea volumele, aici spațiul și volumul se interdefinesc: spațiul este masă fără corp, masa este spațiu întrupat („Raum ist körperlose Masse, Masse verkörperter Raum”)168.

Din interdefinirea volumului (masei) cu spațiul, vom considera în primul rând definirea spațiului ca volum întrucât din aceasta decurge de fapt și cealaltă. Este o definiție care contravenind experienței empirice, presupune o reprezentare plastică a spațialității, o determinare formală a acesteia. O atare determinare nu este de conceput cu privire la spațiul deschis ci numai în cazul unui spațiu intermediar, unui spațiu închis, cum este cel instituit de cosmogonia separării cerului de pământ. Spațiul închis este cel care poate fi atât receptacol cât și matrice a tuturor entităților. La această spațialitate se referă Chāndogya-upaniṣad (I.9.1) când afirmă că

toate entitățile se nasc din spațiu (ākāśa) și se reîntorc în spațiu, căci spațiul este mai-marele lor, căci spațiul este supremul lor refugiu.

Ca matrice și refugiu, spațiul invocat de upaniṣadă este de natură virtuală deoarece nașterea și reîntoarcerea entităților presupun expansiunea și regresiunea spațiului însuși, în raport cu starea lui de virtualitate. Această stare de virtualitate a spațiului coincide însă cu realitatea absolută în forma ei nemanifestată, așa cum există în perioada precosmogonică când cerul nu se separase de pământ, așa cum există în interiorul insului, în spațiul intim al conștiinței. Izomorfismul spațiului precosmogonic cu cel intern îl găsim clar expus în aceeași upaniṣadă:

Pe cât de mare este acest spațiu [exterior] tot atâta este și acest spațiu de dinăuntrul inimii; înăuntrul lui se află nedespărțite amândouă, Cerul și Pământul, Soarele și Luna, fulgerul și stelele, tot ce aparține sau nu, totul se află nedespărțit aici.169

În această ipostază virtuală a spațiului, identitatea dintre receptor și conținut devine totală, spațiul și obiectele coincizând în esența lor comună care este realitatea absolută și deci lumină.

Dacă în interdefinirea spațiului cu volumul spațialitatea capătă plasticitate, la rândul său volumul dobândește spațialitate; spațialitatea volumului poate fi privită și prin prisma unei cosmologii holografice ca rezultând din izomorfismul întregului cu partea; volumul fiind o parte a receptacolului spațial, în care este cuprins întreg realul, va reproduce structura acestuia.

Spațialitatea volumelor va fi deci o spațialitate cosmică, mai corect spus cosmologică, în consecință încărcată de toate antinomiile acesteia. Pe de o parte spațiul este închis, o entitate delimitată de coaja unui ou, iar pe de altă parte în interiorul acestei finitudini, ca principiu ce o structurează, se află însăși infinitudinea luminii, ca ipostază a realității supreme. Radialitatea luminii instituie la rândul ei o altă antinomie, prezentă în orice încercare de a o transpune plastic; o atare imagine este susceptibilă de interpretări contradictorii cum sunt toate imaginile radiale din arta simbolică indiană. Roata sau maṇḍala exprimă concomitent o dublă și opusă mișcare: atât spre dispersarea centrifugă, ca trecere de la Unu la multiplu, cât și spre concentrarea centripetă ca reintegrare a multiplului în Unu, ambele mișcări definind în aceeași măsură cosmodinamica cât și psihodinamica. O interpretare în sensul purei concentrări a artei lui Brâncuși ne-o oferă I. Frunzetti; referindu-se la operele din faza matură, criticul constată că acestea

sunt modelate acum în sens centripet sintetic. Suprafețele delimitează volumele, închizându-le ca niște carapace dure și nu contribuind, ca în trecut, să împace spațiul pozitiv (masa) cu spațiul aerian înconjurător.170

În schimb, Carola Giedion-Welcker, după ce se întreabă

dar în ce măsură se realizează acest contact intens între volum și spațiu? cum să trezești forțele spațiale să le faci să emane dintr-o masă unică?

socotea că răspunsul este:

Strălucirea obținută printr-o intensă lustruire a fost aceea prin care Brâncuși și-a atins scopul de a uni forma cu atmosferă, cu însuși cosmosul. Astfel a reușit să o facă transparentă, transcendentă.171

Ambele lecturi, deși contradictorii, sunt la fel de corecte deoarece fiecare din ele surprinde doar unul din cele două aspecte ale antinomiei simbolice. Aparținând criticii formale, aceste lecturi nu pot surprinde antinomia, deoarece aceasta ține de planul semnificațiilor și deci de hermeneutică.

Unificarea criticii formal estetice cu hermeneutica a fost blocată în cazul operei lui Brâncuși de faptul că problema esenței, care era cheia acestei unificări, a căpătat o pseudorezolvare prin teoria formal estetică a „formei pure”. Procedeul brâncușian de amalgamare a imaginilor, atât de revelator pentru statutul esențelor sale nu și-a putut găsi ecoul cuvenit în cercetarea critică, probabil întrucât amalgamarea sau sinteza contraveneau apriori ideii de puritate.

O ilustrare a formei pure părea să fie dată de tema păsării, dar aceiași apologeți ai formei pure recunosc prezența ovoidului în contururile tuturor Păsărilor, chiar în formele lor ultime, cele mai decantate. Dealtfel imaginea ultimă a păsării, Pasărea în văzduh, nu este percepută doar ca o simplă pasăre; forma ei declanșează un amalgam de imagini întru totul asemănător cu cel la care participă pasărea în textele vedice. Astfel, Carola Giedion-Welcker, printr-o formulare care ar putea fi considerată chiar ca un rezumat al acestor texte, recunoaște că

Pasărea de aur pare că absoarbe lumina solară găsindu-și în ea suprema expresie a transcendenței. Pasărea și săgeata se confundă. În această tardivă „abstracțiune” a secolului XX care unește din nou înălțarea păsării cu cea a sufletului, s-ar părea că vedem reînviind tot simbolismul trecutului.172

Forma pură care nu poate fi concepută decât univoc, în raport cu o anumită imagine, nu putea institui o pluralitate de sensuri care să-i uzurpe identitatea și să-i permită să devină totodată lumina soarelui, suflet, săgeată și transcendență. Forma pură își găsește o referință corectă în arta lui Brâncuși în măsura în care se referă la Ovoid și la simplitatea suprafețelor sale. Ezra Pound, cel care a lansat expresia „formă pură” s-a referit doar la Ovoid și la natura geometrică, imaculată a acestuia. Să nu uităm că, exceptând Începutul lumii, unde Ovoidul este autonom, prezența acestuia atât în portretistică cât și în rest, apare ca un procedeu de amalgamare a imaginilor. Ceea ce s-a calificat drept formă pură este în fapt o formă amalgamată și implicit un procedeu simbolic.

Afirmația lui H. Moore că „Brâncuși s-a transformat în martirul unei singure forme, cea a oului”, ar putea să apară drept incompletă unui artist sau estet care l-ar gândi pe Brâncuși dinăuntrul culturii indiene; el ar completa enunțul lui H. Moore precizând că imaginea ce domină arta lui Brâncuși este Oul de aur (hiraṇmayamaṇḍam). În această imagine mitică, aurul ca simbol al luminii și deci al transcendenței dezvăluie sintetic și elocvent semnificația Ovoidului: Oul este forma cea mai simplă și de aceea pe suprafața sa, fără accidente, poate transpare și iradia esența sa intimă, lumina care este de fapt esența tuturor formelor.

Relația dintre esență și lumină se instaurează direct în opera brâncușiană prin procedeul polisajului pe care el nu-l rezerva, după propria-i mărturisire, decât formelor „aproape absolute”, („le poli c’est une nécessité que demandent les formes relativement absolues”), conferindu-le astfel prin strălucire nota transcendenței. În acest sens ideile au fost precizate de către C. Giedion-Welcker când a afirmat că polisajul nu tinde doar la perfecțiunea estetică ci la obținerea unei transparențe

care devine transcendență; astfel operele capătă o singulară putere de emanație atât spirituală cât și spațială.173

Pătrunzătoarea exegetă a operei lui Brâncuși nu a omis în prealabil să situeze polisajul și finalitatea acestuia în viziunea cosmică a Orientului. În adevăr, transcendența concepută ca act de iradiere în care lumina și spațiul sunt intricate cu spiritul, rezumă în fapt simbolismul cosmogonic și cosmologic pe care ni-l descriu textele indiene. Pentru a discerne relația dintre formă, esență și lumină trebuie să părăsim gândirea Indiei vechi – fie vedică sau buddhistă – și să venim spre Evul Mediu indian pentru a lua cunoștință de textele tantrismului śivait din Kașmir și mai ales de cele ale lui Abhinavagupta (sec. XI), cel mai strălucit reprezentant al acestei școli. Este un moment de suprem sincretism în care se ajunge la integrarea tuturor valorilor spirituale dobândite până la acea dată. Tantrismul își depășește cadrul experiențelor rituale axate pe tehnicile yoga, abordând problemele experienței estetice și ale filosofiei formei.

Pe lângă opere cu conținut tantric (Tantrāloka, Tantrasāra etc.), sau tratate filosofice de aceeași inspirație, Abhinavagupta a scris comentarii la marile texte de estetică ale lui Bharata (Nāṭya-śāstra) și Ānandavardhana (Dhvanyāloka). Aceste două comentarii reprezintă după opinia lui R. Gnoli, „cea mai înaltă culme atinsă de gândirea indiană în problema esteticii”174.

Premisele marelui sincretism al Tantrismului din Kașmir fuseseră realizate cu câteva secole înainte de către Bhartṛhari (sec. V) într-o doctrină a logosului. Această doctrină a logosului indian, ne apare drept una a relației dintre o realitate primordială și manifestarea acesteia în fenomenalitatea spațio-temporală. Manifestarea realității primordiale în fenomenalitate este o trecere de la unitate și nediferențiere, la multiplicitate și diferențiere. Doctrina logosului ne apare în acest context ca o încercare de a înscrie relația dintre Unu și Multiplu într-o dialectică a Ființei ce se desfășoară atât în obiectivitatea cât și în subiectivitatea acesteia, respectiv în psihodinamică cât și în cosmodinamică. Atât dinamica conștiinței, concepută ca gândire-limbaj, cât și cea a cosmosului sunt considerate ca un act expresiv; orice formă, fie că se află în conștiință sau în exteriorul acesteia, este expresie întrucât este manifestare a unui principiu ultim. În felul acesta, doctrina logosului se va impune ca o doctrină a formei, aceasta fiind cea care trece de la unitate și nediferențiere la multiplicitate și diferențiere. Prin faptul că încă din textele vedice realitatea ultimă a fost asimilată nu numai cu Cuvântul (śabda, vāc) dar, după cum am avut ocazia să vedem, și cu lumina, doctrina logosului ca doctrină a formei a devenit și una a luminii; se creează astfel premisele unei subtile și ample corelații între formă și lumină. Metafizica luminii este prezentă în toate versiunile doctrinei logosului în India. În cea mai veche, elaborată de filosoful gramatician Bhartṛhari, se creează o schemă ontologică în care trecerea de la Unu la multiplu presupune mai multe trepte ale Ființei; pe prima treaptă, cea a unității și a nediferențierii, forma lumii sensibile se află în stare de virtualitate sau, cum spun indienii în stare de „forță”, „potență” (śakti); nediferențierea acesteia este totodată și o absență a succesiunii. În această primă treaptă Ființa coincide cu realitatea absolută (Brahman-ātman) fiind calificată „esența Cuvântului” și totodată „lumină” (pratibhā). Pentru a reda plastic modalitatea ontologică a primei trepte în care forma absolută cuprinde în ea toate formele, fiind totodată lumină, Bhartṛhari recurge la imaginea oului. Această imagine cheie în lumea simbolurilor, revine acum cu același prestigiu și în lumea formelor. Abhinavagupta s-a prevalat de doctrina logosului pentru a explora esența imaginii, poate mai corect spus, forma absolută a imaginii, deoarece echivalentul termenului esență este atât svabhāva, „natură proprie” cât și svarūpa „forma proprie”; ambii termeni provin din vocabularul filosofic buddhist unde desemnează ipostaza absolută a ființei.

Oricât de inedită și surprinzătoare ne-ar apărea teoria imaginii la Abhinavagupta, aceasta se înscrie pe liniile concepțiilor panindiene, așa cum pot fi reperate la nivelul vocabularului sanskrit. Aici, pentru a exprima ideea de imagine s-a recurs lacuvântul ābhasa derivat de la rădăcina verbală BHĀ-, „a lumina”. Pentru indieni, imaginea și perceperea sa nu sunt un act pasiv de reflectare, ci unul activ de proiectare a luminii interioare, imaginea căpătând astfel un statut privilegiat.

Fenomenologia formei în cadrul doctrinei indiene a logosului postulează o esență a imaginii care este concomitent rațiune și lumină: fiecare esență este un fragment din „Marele Universal” (mahāsamanya) sau „marea lumină” (mahāprakaśa), termeni coextensivi pentru a califica prima treaptă a ființei, realitatea supremă (Brahman).175. Filosofia indiană, prin doctrina universaliilor ca realități ontologice ce se manifestă atât în gând, în cuvânt cât și în lumea obiectelor sensibile, nu a disociat ideea de generalitate de aceea de formă sau imagine, păstrându-le reunite ca în grecescul eidos.

Faptul că fiecare universal este o parte a Marelui Universal presupune totodată că actul de generalizare în ordinea formei este un act complet opus față de generalizarea conceptuală. Generalizarea conceptului este un proces facil pe care îl face fiecare ins în mod curent, cuvântul ajutându-l să urce fără dificultate treptele generalizării, întrucât cu fiecare treaptă a ei, generalitatea conceptuală devine tot mai săracă în raport cu obiectul de la care a plecat: pornind de la Socrate bunăoară, conceptul ne duce la generalizări succesive care încep cu conceptul de om – sfârșind cu cel de vertebrat sau de ființă vie; sărăcirea concretului în ierarhia ascendentă a generalizării se răscumpără în raționamentul logic și discursivitate. Când este vorba însă să se dobândească o generalizare în ordinea formei, fiecare treaptă ce se cere urcată devine din ce în ce mai dificilă deoarece în loc să sărăcească forma concretă, o îmbogățește adăugând elementelor percepute toate virtualitățile formelor posibile. Forma generalizată este mai densă decât cea cuprinsă în imaginea sensibilă și de aceea drumul spre ea nu-l poți parcurge cu mijloacele cunoașterii discursive ci numai pe căile desăvârșirii spirituale sau ale artei. Brâncuși, care-și făcuse din descoperirea esențelor de dincolo de formele exterioare însuși crezul artei sale, mărturisea că descoperirea acestora ca formă absolută ridică „problema dificilă și nebunească de a cuprinde toate formele într-una singură”.

Unul dintre exegeții lui Brâncuși, David Lewis, referindu-se la modul în care Brâncuși integra astfel, într-o singură unitate pluralitatea formelor îi căuta o paralelă în experiențele spirituale ale lui Milarepa, deoarece acesta „eliminase Iluzia Dualității contopind toate opozițiile în unitate”176.

Constatarea este perfectă în spiritul, nu însă și în litera ei: lectorul care știe că viața lui Milarepa fusese cartea de căpătâi a lui Brâncuși, ar fi înclinat să creadă că acesta ar fi luat cunoștință de soluția misterioasei coincidențe a multiplicității cu unitatea din experiențele spirituale indiene, așa cum le-ar fi găsit consemnate în textele ascetului buddhist. Nicăieri însă în aceste texte ale lui Milarepa, traduse de Bacot, singurele pe care le-ar fi putut consulta Brâncuși la acea dată, nu se pune problema în termenii citați de către David Lewis. Singurul pasaj din respectivul volum care să aibă o legătură cu problema formelor și a esențelor, deosebit de elocvent pentru importanța și finalitatea pe care le-o acorda Brâncuși esențelor atunci când socotea că „Lumea poate fi salvată prin artă”, este acela rostit de Marpa către discipolul său Milarepa, referindu-se la aceeași problemă a salvării:

Nimeni nu poate face nimic pentru creaturi fără să cunoască esența lucrurilor.177

Despre cunoașterea și chiar despre o experiență concretă a esențelor vorbesc pe larg textele tantrismului Kașmirian. Primul capitol din Tantrasāra a lui Abhinavagupta se deschide cu această problemă lăsând clar a se înțelege că este vorba de problema fundamentală a desăvârșirii spirituale. Cităm începutul primului capitol după traducerea lui R. Gnoli:

În această lume ceea ce trebuie să ne propunem să dobândim mai presus de orice nu este altceva decât esența (lit. „forma proprie”, svarūpa, „natura proprie”, svabhāva). Și aceasta pentru toate lucrurile, în mod egal, este alcătuită numai din lumină (prakāśa) neputând fi logic cu putință ca esența lucrurilor să fie o nelumină […] Lumina este deci numai una singură; și această lumină este conștiință, căci în această privință, și anume că conștiința este alcătuită din lumina obiectelor, cu toții sunt de acord.178

Relațiile dintre conștiință, lumină și esență, prezentate atât de sumar în frazele de mai sus, sunt rezultatul unor experiențe concrete în centrul cărora se află imaginea. Ca purtătoare a unei încărcături luminoase, de esență absolută, imaginea devine calea regală spre desăvârșirea spirituală; de aceea tantrismul śivait kașmirian se autointitulează ābhāsavāda „Doctrina despre imagine”. Fenomenologia, ca știință a esențelor, este pentru tantrismul kașmirian o știință a formelor deoarece fenomenalitatea este înțeleasă în primul rând ca formă.

Drumul spre forma absolută pe care Brâncuși îl concepea în fapt ca pe o cuprindere a tuturor formelor într-una singură, este un drum pe care maeștrii spirituali indieni nu l-au parcurs într-o intenție artistică ci l-au explorat lucid și sistematic în cadrul experiențelor abisale de tip Yoga. Există prea izbitoare coincidențe nu numai între realizarea artistică a lui Brâncuși, dar între modul în care a gândit această realizare și ābhāsavāda, pentru a nu încerca să restituim prin aceasta din urmă contrapartea teoretică a gândirii sale artistice.

Căutând să explice procesul de esențializare a formei în arta sa, Brâncuși instituia aceeași diferență între imaginea sensibilă și cea artistică ca și diferența pe care o stabilea Abhinavagupta între imaginea de suprafață a lumii sensibile și cea de adâncime. Referindu-se la Pește și la eliminarea detaliilor anatomice, Brâncuși spunea:

Dacă i-aș face aripioare și ochi și solzi i-aș curma mișcarea și l-aș înfățișa printr-un model sau o formă a realității. Eu doresc însă sclipirea spiritului său.

Pentru Abhinavagupta esența spirituală a fiecărui lucru era tot de ordinul „sclipirii”; fiecare esență se integra ca parte a unei spiritualități supreme denumită Suprema Conștiință (Parasaṃvid). Acesta era socotit drept cel mai profund nivel al imaginii, nivel la care gândirea era coextensivă cu lumina, conștiința nefiind încă scindată în dichotomia subiect/obiect (aham/idam). În această zonă transpersonală și nediscursivă a conștiinței se afla prima treaptă ontologică numită cum am văzut, Marele Universal (mahāsāmānya) și totodată Marea Lumină (mahāprakāśa) deoarece constituind suma tuturor universaliilor, lumina ei era însăși lumina acestora. Lumina conștiinței se confundă deci cu cea existentă în imaginile lumii cognoscibile. Universaliile sunt descrise în termenii unei viziuni energetice, deoarece însăși realitatea ultimă în care se însumează era socotită încă din textele vedice nu numai ca un absolut (întrucât era în afară de orice condiționare limitantă) dar și ca substrat al energetismului universal (al psihodinamicii și al cosmodinamicii). Ca atare, universaliile sunt descrise ca o masă contractată incandescentă în care vibrează plenitudinea tuturor potențialităților179. Termenul śakti, „potențialitate”, „virtualitate” care are nenumărate accepțiuni secundare în vocabularul tantric, aici ca și la Bhartṛhari, desemnează o anumită stare a ființei care nefiind propriu-zis nici existență nici nonexistență, pare cel mai nimerit termen pentru a exprima sau chiar a rezolva paradoxul coincidenței Unului cu Multiplul, ultimul ființând în primul sub forma virtualității. Sub forma de virtualitate a imaginii actul intuiției pure (pratibhā, lit. „iluminare”) poate surprinde mai multe elemente formale decât este în stare simpla percepție a aceleiași imagini sensibile la suprafața conștiinței. Intuiția pură presupunea absența dichotomiei dintre subiectivitate și obiectivitate; pe măsură ce intuiția se atenuează prin schițarea dichotomiei subiect-obiect, plenitudinea și odată cu ea însăși lumina formei absolute se împuținează, apropiindu-se în final de aceea a imaginii de suprafață. Dealtfel însăși reprezentarea unei imagini ca universal sau esență, presupune un grad minim de scindare a conștiinței intuitive deoarece starea de unitate absolută este descrisă drept una în care toate universaliile sunt contopite în oceanul de lumina al Sinelui. Manifestarea imaginii, chiar în primordialitatea ei, ca esență sau universal, presupune un anumit grad de actualizare a potenței formale; cum se exprimă metaforic textele, pe oceanul liniștit al conștiinței supreme se schițează primele unduiri, apare vibrația gândului. Śakti, potența, cea care instituie treptat multiplicitatea, este sinonimă cu gândirea (vimarśa), care la rândul ei este definită pe această primă treaptă – în pragul manifestării – ca o vibrație (spanda) a luminii (prakāśa) și totodată ca facultate a mirării (camatkṛti, „mirare”). Emergența primă a imaginii din absolutul conștiinței în care stau nediferențiate toate diferențierile este însăși cea a subiectivității și a mirării, acestea din urmă nefiind numai o stare a intelectului ci și una a afectului. Emergența esenței în conștiință are loc nu numai în actul spontan al perceperii formei obiectului corespunzător ci și în acela al creației obiectului respectiv. Astfel, când se percepe un vas sau când se intenționează confecționarea unui vas oarecare, în conștiință ia naștere imaginea universală a vasului; se afirmă că în această imagine universală se află în stare virtuală toate formele posibile pe care le-ar putea avea vasul ca recipient destinat celor mai variate scopuri, începând cu cele domestice și sfârșind cu cele liturgice. Pe măsură ce imaginea absolută a vasului, așa cum se află în universalul acestuia, se transformă în imaginea de suprafață a unui vas particular, la realizarea acestuia contribuie nu numai virtualitățile universalului ci și sinteza acestuia cu alte universalii. Forma particulară este deci un complex de imagini sau de universalii dintre care cele care-i decid obiectivitatea sunt cele ale spațiului și ale timpului.

În ceea ce privește spațiul, textul lui Abhinavagupta aduce preciziuni deosebit de revelatoare. În primul rând, spațiul nu este considerat ca având o realitate autonomă, manifestarea lui în lumea obiectivă fiind solidară cu cea a formelor particulare; în al doilea rând, în spațialitatea care informează toate obiectele lumii, centrul este „izvorul celorlalte diviziuni spațiale”, acesta fiind „în adevăr, alcătuit doar din lumina gândirii”180. Așadar în lumea fenomenală, spațialitatea este cea care, preluând lumina esențelor interioare, o așază în centrul oricărei forme.

În această fenomenologie a luminii și a formei, nu este greu să regăsim, expusă într-o formă mai amplă și mai sistematizată, concepția asupra spațiilor și volumelor ce se degajă din reprezentările mitice ca și din formele artei indiene și brâncușiene. Structura spațială a cosmosului, ce se regăsește atât în interiorul insului cât și în fiecare obiect, ne reamintește de principiul holografiei mitice. Trecerea de la forma de adâncime la cea de suprafață și la obiectualitate se suprapune cu tema cosmogonică a manifestării unei, realități virtuale, spațiul fiind în ambele cazuri, condiția de existență a oricărui obiect. Spațialitatea structurată de opoziția dintre centrul luminos și periferie este, inerent, o spațialitate radială ce continuă ca atare să dețină în concomitență atât statutul virtualului în centrul său luminos, cât și pe cel al manifestatului în periferia sa divergentă.

Deși legată indirect de mitologie prin doctrina logosului, fenomenologia tantrică nu se abilitează în domeniul teoriei pure, ci în primul rând în acela al experienței directe, al cunoașterii personale. Cunoașterea esențelor, afirmă textele tantrice, este în principiu accesibilă oricui cu condiția ca insul să fie în stare să treacă dincolo de ecranul (textele spun „umbrela”) care separă zona gândirii discursive de lumina din adâncuri. În zona profundă a conștiinței se ajunge fie deliberat, sistematic, prin exercițiile Yoga, fie spontan, în experiența estetică, în ambele modalități discursivitatea făcând loc intuiției; indiferent de calea prin care se ajunge în adâncuri, prin acest act se dobândesc harul poetic și elocința.

Sentimentul mirării era una dintre componentele cele mai importante ale experienței artistice în textele esteticienilor indieni. Abhinavagupta dă de fapt o interpretare psihologică a mirării arătând că este inerentă experienței de adâncime; pe măsură ce se pătrunde în psihismul profund spre originea formelor, mirarea sporește, yogin-ul devine din ce în ce mai „pătruns de mirare” (viśmayāviṣṭaḥ)181.

Dincolo de mirare se află bucuria plenară (bhoga, ānanda), mirarea fiind, ca act de lărgire a conștiinței, doar starea ce precede bucuria, o fază de depășire a obstacolelor (vighna) din calea dobândirii luminii absolutului. Pentru Abhinavagupta bucuria plenară și lumina conștiinței se interdefinesc: „așa-numita bucurie nu este altceva decât o iluminare a naturii propriei sale forme (svarūpa) a propriului sine (ātman) în toată plenitudinea sa”, sau așa cum spune în altă parte, „ceea ce numim bucuria, nu este de fapt decât această odihnă în sine însăși” a luminii, independentă de orice alt obiect182. Mirarea, bucuria și lumina coexistau și în estetica indiană, însă fenomenologia tantrică le corelează riguros în experiența perceperii directe a esențelor ca forme primordiale. Imensul efort de sincretizare a tantrismului kașmirian care a decantat și unificat valorile ultime, existente în experiența simbolică a ritualismului și în estetica tradițională, pentru a le valida în explorarea zonelor transpersonale ale conștiinței, acest efort a dus în cele din urmă la stabilirea unei fundamentale corelații între: mirare, bucurie, lumină și esență. S-a surprins astfel un ansamblu pe care în Europa nu-l regăsim decât sub formă de fragmente ce devin mai grăitoare atunci când le raportăm la ansamblul lor unitar din cultura indiană.

Este surprinzător cum la Brâncuși această fundamentală corelație se regăsește în integralitatea ei. Totul pleacă de la esență care pentru el nu este doar o valoare teoretică ci o realitate concretă, este „forma absolută” trăită în intimitatea ființei sale de artist; neavând un caracter strict noologic, ci transcendental și totodată și ontologic și transcendent, este firesc ca esența fiecărui lucru să se reducă în final la esența cosmică:

artistul – afirma Brâncuși – trebuie să știe să scoată la suprafață ființa din interiorul materiei și să fie unealta care să dea la iveală însăși esența cosmică, într-o existență cu adevărat vizibilă.

Ca și în fenomenologia tantrică, esența aflată în obiectualitate are pentru Artist drept suport cognitiv esența din conștiință: „noi vom vedea în materia exterioară ceea ce există deja în propriile noastre minți”. Chiar și modul în care Brâncuși concepe simplitatea esenței, ne reamintește de complexitatea esențelor lui Abhinavagupta: „Dacă te aproprii de esența lucrurilor ajungi la simplitate”: însă simplitatea, afirmă tot el în mod paradoxal, „este în sine o complexitate”, „o complexitate rezolvată”.

Complexitatea formală este rezolvabilă nu prin eliminare ci prin coborâre spre forme primordiale în care complexitatea se sublimează în virtualitatea luminii. În contextul fenomenologiei tantrice, devine explicabil faptul că o artă a esențelor este totodată și una a luminii, a acelei lumini care la Brâncuși este totodată conținutul simbolurilor primordiale cât și forma plastică de exprimare a acestora. De aceea era firesc ca o atare artă să aibă drept imagine-cheie forma primordială a Ovoidului din care iradiază lumina germenului captiv.

Dacă despre lumină, Brâncuși s-a exprimat mai mult indirect, prin arta sa, cu o pregnanță care îl dispensa de comentariul oral, despre bucurie – ca una dintre finalitățile majore ale artei sale – s-a exprimat direct, repetat, insistent:

ceea ce vă dăruiesc eu este bucurie curată;

misiunea artei mele este să creeze bucurie;

eu doresc să sculptez forme care pot oferi bucurie oamenilor.

Și la el, bucuria este condiționată însă de mirare, de perceperea minunii:

oamenii nu-și mai dau de mult seama de bucuria de a trăi pentru că nici nu mai știu să contemple minunile naturii.

Sentimentul că firea este minunată și nu „firească” aparține inocenței infantile, de unde și insistentul elogiu pe care Maestrul îl aduce copilăriei:

copiii posedă această bucurie primordială;

ceea ce ne face să trăim cu adevărat este sentimentul permanentei noastre copilării;

când nu suntem copii suntem deja morți.

Nu mergem cu asimilările prea departe atunci când afirmăm că bucuria pe care o comunică arta lui Brâncuși își găsește echivalentul în ceea ce indienii numesc jagadānanda, „bucuria cosmică”; și este firesc să fie astfel când arta lui face vizibilă însăși „esența cosmică”. Din întregul repertoriu brâncușian, opera ce pare să comunice în cel mai mare grad „bucuria cosmică” rămâne, neîndoios, Coloana. Ca atare nu este surprinzător că acest simbol al luminii absolute și deci al esenței cosmice să instituie în conștiința privitorului, împreună cu bucuria – sau poate înaintea acesteia – mirarea ca sentiment al numinosului (sensus numinis).

Brâncuși era conștient de caracterul numinos al operei sale atunci când spunea: „Coloana mea…va fi una dintre minunile lumii”. Astfel el regăsea pentru străvechiul său simbol o tot atât de străveche calificare ca cea din imnul vedic dedicat Stâlpului cosmic183 unde acesta este descris ca „o minune în mijlocul lumii”.


India în destinul cultural al lui Mircea Eliade

„Acolo, cred în Bengal am văzut cât de bine se
înțelege folclorul românesc sau sud-est european
când se înțeleg izvoarele acestor civilizații asiatice.”

M. Eliade

Volumul omagial din Cahier de l’Herne (33, 1978), dedicat întregii opere a lui Mircea Eliade, reproduce pe copertă imaginea celui omagiat, în costum de ascet indian, așa cum era la 23 de ani în Svarga-aśram, în Himalaya. Coperta nu este întâmplătoare și ca orice copertă ea caută să sugereze cât mai mult din esența volumului. Aici ea poartă o imagine de marcă, cea a începutului, cuvânt căruia trebuie să-i acordăm toată ponderea semantică pe care o deține în universul de idei al lui Mircea Eliade: începutul este încărcat de prestigiul originilor, ce trebuie înțelege în sensul plin, inițiatic, ca o deschidere către un ciclu de viață, către un nou statut ontologic.

Viața insului este structurată de cicluri ce se înscriu cu toate în marele ciclu al destinului. Marele ciclu al lui Mircea Eliade stă însă sub semnul celui deschis în India, ciclul începutului rămânând un reper al simetriilor sale de viață. La 41 de ani, în culmea activității sale creatoare, când se împlineau 20 de ani de la plecarea în India, reamintindu-și momentul despărțirii de pe peronul gării de Nord, medita asupra importanței acestei călătorii:

Ce ar fi fost viața mea fără experiența Indiei la începutul tinereții?

Întrebarea nu privea numai destinul său cultural, deoarece deschide o perspectivă ce trimite la sentimentul adânc al întregului său destin:

Și certitudinea pe care o am de atunci, că, orice s-ar întâmpla, o grotă în Himalaya mă va aștepta întotdeauna.184

India nu putea fi un simplu episod nici cultural nici existențial:

Când m-am întors din India mi s-a părut (s.n.) că încheiasem ciclul: eram un om format. Etapa mea de învățăcel era încheiată.185

Închiderea ciclului a fost într-adevăr numai o părere; deși imaterial, ciclul indian avea să se prelungească așa cum îl simțea în adâncul ființei sale, ca un spațiu magic fără ieșire. Mircea Eliade intuise faptul că India era legată de însuși misterul vieții sale, și că întâmpinarea acestui mister cerea marele sacrificiu, totalele sfâșieri:

Dar, pe de altă parte, știam că dacă nu mă rup de tot și de toate, de R., de Cuvântul, de operele mele, împlinite sau încă în gestație, dacă nu mă rup acum, când despărțirile mă sângerau, secătuindu-mă, nu voi mai înfrunta la timp taina care mă aștepta undeva în India, taina aceea de care nu știam nimic altceva decât că se afla ca să o descifrez eu, și că, descifrând-o, îmi va revela totodată misterul propriei mele existențe, voi descifra, în cele din urmă, cine sunt și ce sunt și de ce sunt așa cum îmi place să fiu, de ce mi s-au întâmplat toate câte mi se întâmplaseră, de ce m-au pasionat pe rând substanțele, plantele, insectele, literaturile, filosofiile, religiile, cum am ajuns de la jocul de oină pe maidanul Primăriei, la problemele care mă munceau acum.186

În viața lui Mircea Eliade rupturile sunt mult mai grave decât în alte vieți; fluviul timpului l-a strămutat brusc și repetat dintr-o geografie într-alta. Însă, în toate aceste dislocări care în mod firesc trebuiau să-i angajeze într-un fel și spațiile de desfășurare ale creativității sale, el avea să rămână ancorat prin greu discernabile legături în geografia spirituală a Indiei.

Este surprinzător totuși să constatăm că exegeții operei lui Mircea Eliade, ne referim în primul rând la cea erudită, nu caută să o înțeleagă plecând de la acest element primordial al destinului său cultural. Este adevărat că R. Petazzoni îi exprimase convingerea sa că, dacă a devenit un excelent istoric al religiilor, faptul se datorește tocmai cunoașterii prealabile a lumii indiene187 și că J. Masui aduce chiar precizarea că istoria religiilor, așa cum o practică Mircea Eliade, este făcută dintr-o „perspectivă orientală”188.

Totuși aceste importante evidențe nu s-au materializat ca subiect al nici uneia dintre numeroasele teze, monografii sau studii critice pe care le-a suscitat opera lui Mircea Eliade. Toată această exegeză, dedicată aproape exclusiv filosofului religiilor, face abstracție de indianistul ale cărui cercetări în domeniul Yoga devenite clasice, implicau de la început o anumită perspectivă filosofică dominantă pentru ansamblul creației sale.

Prezența Indiei în destinul cultural al lui Mircea Eliade este cu atât mai greu de perceput cu cât nu se desfășoară într-o liniaritate evidentă ci într-o evoluție marcată de crize și discontinuități. Marile înțelegeri, pe care i le-a făcut posibile India la vârsta formării sale intelectuale, au fost însă prea puternice pentru ca discontinuitățile să se definitiveze și să nu se producă raporturi la mari adâncimi.

Günther Spaltmann, traducătorul german al operelor lui Mircea Eliade, are meritul de a fi fost primul care să formuleze ideea că, la baza întregii creații eliadești, nu numai erudită dar și românească, se află ideea de autenticitate189. Subscriind întru totul la afirmația criticului german, suntem însă convinși și vom încerca să demonstrăm că, dacă „autenticitatea” a putut să devină cheia întregii creații eliadești – și mai ales a celei științifice – aceasta se datorește faptului că India a catalizat-o, amplificând-o într-o forma cu totul proprie.

Înainte însă de a deveni o preocupare teoretică, „autenticitatea” era pentru Mircea Eliade o vocație temperamentală pentru trăirea nemijlocită a concretului dincolo de fenomenalitatea acestuia; prin această vocație se explică pasiunea lui pentru botanică, entomologie, chimie și, în cele din urmă, tot setea de autentic este cea care l-a atras spre India. Devenită între timp, în anii studenției bucureștene, prin contactul cu anumite curente filosofice și o preocupare teoretică, „autenticitatea” avea să-și găsească în India anumite ilustrări care i-au permis o valorizare cu totul proprie. De această valorizare se va resimți întreaga sa operă de hermeneut, operă care – cum prea puțini par a-și fi dat seama – începe chiar cu lucrările sale de indianistică.

I. DESCOPERIREA INDIEI

Dacă ar fi să ne exprimăm sumar, s-ar putea spune că ceea ce Mircea Eliade a descoperit în cultura indiană a fost fenomenul Yoga și că, plecând de aici a înțeles întregul ansamblu. Experiența sa indiană, limitată la 3 ani încheiați, 1929-1931, s-a consumat sub cele mai favorabile auspicii: a fost nu numai studentul dar și chiar colaboratorul apropiat al marelui Surendranath Dasgupta, profesor la universitatea din Calcutta, și totodată cea mai mare autoritate în problema Yoga, iar în aśramul faimosului Svami Śivānanda a luat contact cu aspectele strict tehnice ale practicilor Yoga.

Rezultatul cercetărilor indiene s-a materializat în teza sa de doctorat: Yoga. Essai sur les origines de la mystique indienne, tipărită în București, 1936, editori fiind Fundația regală pentru literatură și artă și Paul Geuthner (Paris). Această teză s-a bucurat de aprecieri pozitive la data publicării sale, din partea marilor autorități ale epocii.

Plecând de la această primă versiune au urmat reluările ulterioare din Franța: Techniques du Yoga, Paris, 1948 și Yoga, Liberté et Immortalité, care este de fapt o reluare cu ameliorări ce nu modifică substanțial prima versiune190. A urmat, de asemenea, într-o colecție de largă difuzare, Patanjali et le Yoga, Paris, 1962.

Pentru literatura de specialitate, ca și pentru Mircea Eliade însuși, opera de referință rămâne versiunea pariziană din 1954; vechea teză bucureșteană nu mai este citată fiind dată uitării. Eliade însuși, deși o menționează în introducerea la această ultimă versiune, ca pe o lucrare depășită, ajunge chiar să nu o reamintească într-o carte191 în care, dealtfel, își situează propriile-i contribuții într-o perspectivă istorică. Aici, referindu-se la traducerea engleză, Yoga. Immortality and Freedom, menționează doar „originally published in French, Paris, 1954” fără să mai reamintească versiunea din 1936192. Detașarea de teza din 1936 nu pare a fi lipsită de consecințe: cititorul care nu a avut prilejul să parcurgă prima versiune bucureșteană despre Yoga, în momentul în care va citi prefața la Yoga. Liberté et Immortalité riscă să-și facă o opinie greșită asupra modului în care Mircea Eliade a descoperit India.

Într-adevăr, în avant-propos-ul acestei ediții din 1954, Mircea Eliade discutând problema descoperirii culturii indiene (ca orizont, ca sistem abstract organic) în cadrul, experiențelor exotice, mărturisește că acestea, cu toate, nu-și revelează decât fața care este căutată.

Când se abordează spiritualitatea exotică – spune el – se înțelege mai ales ceea ce ești predestinat să înțelegi prin propria ta vocație, prin propria ta orientare culturală, cât și prin aceea a momentului istoric căruia îi aparții.193

În momentul în care afirmă însă că în faza actuală, o cunoaștere mai apropiată a Indiei devine posibilă, autorul se referă la filosofia existențialistă care era la modă în Franța în 1954. Discutând pe larg problema condiționării istorice și a libertății, așa cum le pune filosofia existențialistă, Mircea Eliade pare să situeze înțelegerea Indiei în această perspectivă. Întrucât delimitările poziției sale filosofice în raport cu existențialismul sunt precizate în alte lucrări ale sale194, lectorul volumului Yoga II, în necunoștință de acestea, ar putea rămâne cu impresia că descoperirea Indiei de către Mircea Eliade datează din epoca – și este tributară deci – existențialismului sartrian.

De fapt însă filiația, ca și cronologia ideilor, este cu totul alta; cum am amintit mai sus, rolul principal în descoperirea Indiei l-a jucat ideea de autenticitate; aceasta nu este străină nici existențialismului sartrian și presartrian, după cum nu este străină nici fenomenologiei, dealtfel. Să nu uităm că Mircea Eliade publicase un studiu despre Kierkegaard195 într-o perioadă când precursorul existențialismului era aproape necunoscut în Franța. Eliade era deci preocupat de probleme existențiale înainte de plecarea în India, probleme pe care le-a lămurit și adâncit în paralel cu redactarea tezei pe care a publicat-o la București.

Atunci când Günther Spaltmann semnala valoarea de termen cheie a „autenticității” atât pentru întreaga operă cât și pentru biografia lui Mircea Eliade criticul german se referea la două scurte note culese în Fragmentarium (București, 1939).

Este vorba de două note extrem de succinte, redactate într-un stil aluziv-eliptic, având aerul mai degrabă al unui răspuns marcat parcă de acea dificultate ce o avem atunci când trebuie să definim în grabă un lucru intim și fundamental. Ambele note poartă același titlu „Autenticitate” (paginile 149-150 și 151-152). Cu excepția câtorva delimitări foarte edificatoare, cum sunt acelea prin care se precizează că autenticitatea este „o sete ontologică, o deschidere către concret, o tehnică a realului” care nu se confundă cu imediatul („pipăibilul”) și că „autenticitatea” se dobândește prin experiențe care exclud automatismele și schemele abstracte (romantice sau pozitive)196, în rest, cele două note năzuiesc mai degrabă să situeze istoric respectivul concept, în raport cu anumite poziții și curente filosofice. Laconismul notelor este însă în măsură să creeze confuzii; în primul rând, lasă să se creadă că autenticitatea ar comporta experiențe preeminent iraționale, ceea ce a făcut pe unii critici să concludă în mod greșit că ar fi vorba de o accepție „antirațională”. De asemenea, în cea de-a doua dintre note, termenul este circumscris la gândirea filosofică a ultimului sfert de veac, opinându-se că autenticitatea „nu poate fi integrată mentalității secolului XIX”, intrând astfel în contrazicere cu cele afirmate în același volum (p. 45, „Valorificări ale Evului Mediu”); aici, enumerând idealurile romanticilor secolului XIX, pe care aceștia le preluaseră din gândirea Evului Mediu, se menționează „autenticitatea”, „fenomenul originar” etc. Despre tot ce presupune romantismul ca obsesie a „autenticității” vorbise dealtfel pe larg în „Introducerea” la Bogdan Petriceicu Hașdeu, Scrieri literare, morale și politice (București, 1937).

În ceea ce privește însă dezvoltarea acestei idei, virtualitățile și deschiderile sale în diversele planuri existențiale și culturale, acestea se află amplu desfășurate într-o lucrare care a precedat Fragmentarium-ul, în Oceanografie (București, 1934).

Importanta semnificație a acestei cărți nu s-a lăsat dezvăluită deoarece este greu să-ți dai seama că într-un volum de eseuri pe teme foarte disparate, cu titluri derutante, unele direct străine de filosofie („Invitație la ridicul”, „Pierdeți-vă timpul”, „Moda bărbătească”, „Despre femeile superioare”, „Romanul polițist” etc.) se conturează obscur – mai bine am spune se disimulează – totuși o concepție coerentă, fundamentală pentru totalitatea operei sale. Când se referă retrospectiv la această carte, chiar autorul pare a nu percepe firul conducător al acestor eseuri; în afara remarcii că a anticipat doar „stilistic” proza filosofică și eseistică a celor doi existențialiști francezi, J.-P. Sartre și G. Marcel, Mircea Eliade se limitează să reamintească efectul derutant pe care l-a produs asupra profesorilor și colegilor „provocând indignarea unor spirite grave și austere”197. Oceanografie și nu Fragmentarium este cartea de referință pentru orice studiu având drept obiect ideea de autenticitate în opera lui Mircea Eliade.

În ceea ce privește rolul pe care l-a jucat această idee în descoperirea Indiei, Oceanografie apare cu atât mai revelatoare cu cât volumul, conținând articole redactate în perioada 1932-1934, coincide tocmai cu anii în care s-a definitivat redactarea tezei-monografie Yoga apărută abia în 1936. Cele două cărți devin în egală măsură edificatoare pentru modul în care este concepută „autenticitatea” în gândirea lui Mircea Eliade într-un moment în care respectivul termen catalizează actul de înțelegere a fenomenului Yoga și a culturii indiene în general; virtualitățile ideii de autenticitate vor fi și ele, la rându-le, actualizate prin contactul cu cultura indiană, într-o perspectivă proprie, deosebită de cea a contextului filosofic occidental.

Pentru Mircea Eliade, ideea de autenticitate are un caracter axial, situându-se în centrul unei constelații de valori care cuprind atât sfera filosofică-literară cât și cea comportamentală. Parcurgând volumul Oceanografie ne putem da seama ce largă este aici sfera „autenticității” în raport cu cea a curentelor filosofice care s-au prevalat de această idee, cum ar fi existențialismul și fenomenologia. Autenticitatea califică un anumit mod de angajare în real ce urmărește să surprindă zona sa cea mai densă, concretul acestuia, nucleul său primordial. Acest tip de angajare este conceput ca „experiență” sau „trăire” a unor „fapte”, devenind astfel un act de „înțelegere”. Termenii: trăire, experiență, concret, primordialitate, fapt, înțelegere sunt strict corelați în aceeași sferă ideatică. După cum, ceea ce îl apropie de fenomenologi sunt implicatele gnoseologice ale „autenticității” ca mod de receptare a realului, tot așa, ceea ce îl apropie de existențialiști sunt conotațiile sale existențiale. În accepția pe care o dă Mircea Eliade termenului, cele două aspecte – gnoseologic și existențial – devin indisociabile, deschizându-se într-un mod propriu unor valori ce transgresează cadrele filosofilor susamintiți.

Dealtfel, plecând de la fenomenologie și existențialism, cu greu s-ar putea găsi rațiunile care să explice ponderea termenului de autenticitate în întreaga operă, atât erudită cât și literară a lui Mircea Eliade; cu atât mai puțin s-ar putea explica, pe aceeași cale, rolul pe care l-a putut juca această idee dominantă în angajarea în lumea indiană, angajare care constituie un element decisiv în destinul intelectual al lui Mircea Eliade.

Când a trebuit să-și explice sieși în jurnale sau celorlalți în interviuri, marea decizie a vieții sale, cea de a pleca în India, Mircea Eliade invocă aspirația sa către universalitate și libertate. Aspirația către universalitate îl condusese anterior către Renașterea italiană, acea Renaștere însetată de o doctrină universală primordială și pe care sperase să o găsească în Corpus Hermeticorum, greșit socotit ca anterior tradiției helene și iudeo-creștine198. Interesul pentru Renaștere avea să se concretizeze în teza sa de licență, însă setea pentru universal rămăsese totuși nesatisfăcută de umanismul renascentist „prea dependent de clasicismul mediteranean”. Aceasta îl va determina să caute în India „un nou umanism, mai larg, mai temerar”, să descopere acolo „modelul unui „x om universal”199.

Plecam în India – mărturisește Mircea Eliade – ca să nu mai am senzația aceea de provincial pe care mi-o dădea frecventarea exclusivă a filosofiei occidentale. Nu credeam că gândirea începe de la presocratici. Voiam să cercetez rădăcinile cele mai adânci ale gândirii.200

Universalitatea, ce va rămâne valoare cardinală pentru întreaga sa operă de cercetător al culturilor exotice și al istoriei religiilor, este strict implicată în ideea de autenticitate; atât de strict încât constituie un element definitoriu major al propriei sale concepții despre autenticitate, din care decurg și delimitările față de accepțiile date termenului de către existențialismul francez. Respectiva delimitare s-a produs mai târziu în mod direct și explicit în operele de maturitate apărute într-o Franță în plin avant existențialist.

Opoziția dintre universalitate ca valoare absolută, transistorică, și istoria ca valoare relativă, legată de condiționările unui anumit moment, va fi un argument pentru a opune istoricismului existențialist, experiența formelor arhetipale ca „un mod de a fi autentic și major”201.

Înainte chiar ca existențialismul să fi devenit mai mult decât un curent filosofic, o modă culturală franceză, în Oceanografie autorul conturase relațiile dintre universalitate și autenticitate într-un mod în care lua, în mod anticipat, o poziție contrară prin înseși premisele concepției sale. Aceste premise erau esențial contrare existențialismului întrucât prin universalism se făcea din capul locului o ieșire din individualism și din consecințele acestuia: nihilismul și pesimismul.

Universalitatea, ca garanție a unei autenticități majore, era postulată în opoziție cu originalitatea care nu era decât o expresie a individualismului:

în fața originalității – spunea Mircea Eliade – eu propun autenticitatea, care, de fapt, înseamnă același lucru, în afară de ceremonial, de tehnica și fonetica inerentă în orice „originalitate”. A trăi tu însuți, a cunoaște prin tine, a te exprima pe tine. Nu există nici un „individualism” în aceasta […]. Cu cât ești mai autentic, mai tu însuți, cu atât ești mai puțin personal, cu atât exprimi o experiență universală sau o cunoaștere universală.202

Opunând autenticitatea originalității, Mircea Eliade a stârnit, la vremea publicării eseului respectiv, „Originalitate și autenticitate” (1932), dezaprobarea lui Eugen Ionescu care o califica drept indiciu al unei gândiri confuzioniste. În apărarea sa, Mircea Eliade s-ar fi putut prevala de prezența aceleiași disjuncții, sugerată mai mult decât explicată la Novalis203; în cele două fragmente succesive se dă, în primul, o definiție a autenticului și a adevăratului („simplicitate, candoare infantilă, facilitate, comoditate, necesitate, insignifianță”), pentru ca în cel de al doilea să se afirme despre „căutarea originalității” că ar fi „o forma grosolană a egoismului savant”.

Universalitatea decurge din autenticitate întrucât aceasta din urmă echivalează cu ieșirea din limitele și condiționările temporale și istorice ale conștiinței, cu ieșirea din aceea ce constituie individualitatea sau persoana. Astfel definită, universalitatea capătă o semnificație concomitent soteriologică și culturală. Prin năzuința spre transpersonal, autenticitatea instituie și libertatea odată cu universalitatea; libertatea va avea și ea, concomitent, aceleași semnificații soteriologice și culturale; între universalitate și libertate există o convergență semantică ce merge uneori spre identificare, punctul de convergență comun fiind „experiența” sau „trăirea”.

Experiența este concepută ca

o nuditate desăvârșită și instantanee a întregii ființe. Nu poți experimenta nimic, dacă nu știi să te dezgolești, dacă nu lepezi toate formele prin care ai trecut până atunci, dacă nu faci din tine o prezență.204

Dezgolirea de forme este un act de libertate și de intrare în universalitate întrucât „formele” sunt factori de condiționare ai conștiinței între anumite limite, fie că este vorba de limitele afective ale individualității, fie de cele intelective ale culturii.

Inventarierea acestor forme care privează conștiința de autenticitate apare nesistematic, la întâmplare, în paginile Oceanografiei. Formele aparțin „istoriei” individuale și sociale prin care se scurge viața:

devenirea formală a vieții care creează în același timp forme – istoria – și trece totuși prin ele, dincolo de ele.205

Există deci o polaritate între viață și formă, polaritate ce instituie însăși dialectica istoriei, așa cum o vede Mircea Eliade din perspectiva autenticității. Atunci când autenticitatea este opusă istoriei, această opoziție nu trebuie înțeleasă în raport cu istoria în sine ci cu o anumită secvență a acesteia. Se face deci o deosebire între asumarea directă a unui anumit moment al istoriei (care este o formă) și asumarea istoriei în sine, ca un cadru al devenirii formelor, o deosebire între termenii formelor istorice și devenirea acestor forme. Formele depășite devin teze „tiranice” adică „dogme”, atunci când încremenesc:

Dacă nu renunți la trecutul tău, la „istoria” ta, nu poți experimenta nimic pe viu deci nu poți cunoaște imediat, real, ci printr-o transparență, prin mijloace, prin relații; experiența ajunge atunci eventualitate, abstracție, își pierde caracterul ei de cunoaștere reală imediată.206

Aceasta este o afirmație care se referă în primul rând la „formele” istoriei individuale: suferința, tristețea, melancolia. Ieșirea din aceste forme presupune „crearea unei memorii impersonale […] care să nu păstreze sentimentele aderente unui fapt, ci faptul însuși”, iar aceasta se realizează prin ignorarea timpului, a timpului personal.207.

Timpul personal, ca și timpul istoric, instituie forme care devin greu de disociat între ele: toate formele sunt în primul rand abstracțiuni ce se interpun și deci se opun oricărui act de cunoaștere directă. Cunoașterea directă este denumită „înțelegere” termen pe care Mircea Eliade îl întrebuințează într-un sens apropiat de accepția diltheyană, ca opusă discursivității logice cauzale, adică „explicației”; înțelegerea este o experiență personală directă, „luarea de cunoștință de anumite lucruri din jurul nostru sau din inima noastră”208, ceva mai adânc decât simpla gândire a unor adevăruri „căci poți gândi o viață întreagă o serie de adevăruri, fără ca să înțelegi, totuși, nici pe cel mai neînsemnat dintre ele”209.

Prin deplasarea de la timpul individual spre timpul istoric, natura abstractă a „formelor” devine mai evidentă. Formele, ca abstracțiuni, pot fi denumite și „scheme” fie că este vorba de sisteme filosofice considerate drept „gândire paralizată de propriile ei forme”210, de orice tip de ortodoxie în sensul etimologic al termenului211 sau de schema modei212; „abstracțiunile” pot fi tot atât de bine tipuri sau clișee după care năzuiesc bărbații sau femeile superioare213, ca și „stilul” sau „perfecțiunea” în literatură214. În aceste cazuri, a căror inventar este de fapt mult mai mare și mai heteroclit, este vorba de mutilarea vieții prin pre-concepții, prejudecăți sau „superstiții” cum le denumește Mircea Eliade; rolul lor nefast decurge din faptul că participă

la un automatism în care nu încercăm niciodată să intervenim; le facem din teamă sau din obișnuință, credem în realitatea lor fără să cercetăm, nu încercăm nici să le depășim nici să le modificăm, într-un cuvânt suntem trăiți de viață, nu trăim noi viața; și superstiția perfectă este abdicarea (de) la orice autonomie, (de) la orice arbitraj, (de) la orice libertate.215

În ce privește relația între universalitate și libertate în cadrul ideii de autenticitate la Mircea Eliade, trebuie precizat că autenticitatea are drept corolar universalitatea, însă drept premisă libertatea față de formele prin care temporalitatea structurează conștiința individuală și cultura. Dobândirea libertății echivalează cu emanciparea față de formele închistate, încremenite, nefiind deci o libertate anarhică:

dar libertatea nu înseamnă libertinaj, libertatea instinctelor oarbe, trăirea în hazard și individual. Este o imensă iluzie libertatea aceasta care te robește oricărei eventualități, te joacă și te chinuie fără scop, luându-ți inițiativa și cumpănirea.216

Libertatea are deci o accepție spirituală, cea de autonomie, ceea ce constituie o primă deosebire între modul în care concepe Mircea Eliade „autenticitatea” și „trăirea” și interpretările vitaliste-agresive ale acestor termeni; libertatea este singura modalitate a conștiinței, a unei conștiințe transpersonale și universale, care o poate deschide direct spre real și viață:

Libertatea înseamnă înainte de toate, autonomie, certitudinea că ești bine înfipt în realitate, în viață, iar nu în spectre și dogme; că trăirea ta nemaifiind a individului din tine, a limitelor din tine, este o actualizare liberă a întregii tale vieți, dându-ți necontenit alte forme, și neoprindu-te niciodată la ele.217

Este o libertate așa cum o concepuse Goethe: devenirea fără obstacole era viața și Divinitatea, iar împietrirea, expresie a morții și a spiritului mefistofelic, așa cum reiese din Faust, dar mai ales din dialogul cu Eckerman din 13.II.1829. Libertatea nu este incompatibilă cu formele în sinea lor, ci doar în măsura în care acestea devin tiranice prin absolutizare sau încremenirea sub formă de dogme.

Conștiința nu se poate despuia în mod radical de forme, fiind ea însăși o formă, chiar atunci când rămâne ca simplă „prezență”, ce înregistrează în mod detașat formele în obiectualitatea acestora; despuierea de forme se face indirect și treptat, trăindu-le dar și depășindu-le pe parcurs:

singura libertate posibilă o concep prin experiență căci nu pot scăpa de anumite lucruri decât trăindu-le, nu pot limpezi anumite obsesii decât privindu-le în față și nu pot cunoaște adevărata dragoste decât depășind-o.218

Autenticitatea și libertatea, așa cum le concepe Mircea Eliade, nu pot fi considerate drept evazionism, nefiind o ieșire ci o angajare mai reală în viață, o angajare impersonală, care nu se oprește la datele „individuale”, limitate, istorice219, ci la timpul concret, la prezent fără continuitate cu trecutul220. Asumarea istoriei de către existențialismul francez a fost anticipată aici într-un mod mult mai radical, întrucât se resimțea de contactul cu concepțiile existențiale ale gândirii indiene, cu angajarea în istorie în modul preconizat în Bhagavad-Gītā sau cu ascetismul pozitiv al tantrismului:

Numai experimentând totul poți cunoaște real viața omenească, poți ajunge un om întreg.221

Această idee avea s-o reia mai târziu în dialogul direct cu existențialismul francez, atunci când își autodefinea poziția drept cea a unuia „care nu se refuză momentului său istoric dar nu se lasă identificat cu acesta.”222

Libertatea, așa cum o gândea în tinerețea lui Mircea Eliade, nu era cea a detașării simple pe care ți-o dă contemplația, ci o libertate concretă în act, „practică, eroică”, prin care se cuceresc și lumea și viața. În aceste nuanțări ale ideii de libertate ca angajare transpersonală în act, Mircea Eliade se situa pe pozițiile marilor filosofi ai actului din literatura occidentală: T.E. Lawrence, Malraux, Montherlant223; în cazul său însă, filiația ideilor cu greu poate exclude sorgintea indiană.

Opoziția dintre libertatea prin contemplare statică și libertatea concretă a trăirii actului este asimilată cu opoziția dintre filosofie și tehnicile spirituale, ambele subsumându-se polarității neautentic-autentic. Ca atare, aceste polarități relevante pentru cultură nu vor sta sub semnul neutralității; Mircea Eliade va rămâne constant angajat într-o opțiune teoretică, cu accente uneori afective doar pentru unul dintre termenii acestei polarități, pentru cel ce marchează autenticitatea.

Libertatea „practică” și „eroică” face din angajarea în viață un exercițiu spiritual, o tehnică, un „experiment” care nu este un simplu experiențialism cinic, o cunoaștere neaxiologică, deoarece nu este individuală ci transpersonală. Numai prin această libertate consideră Mircea Eliade că se poate ajunge la „realizarea unor sinteze noi, inedite”, la „descoperirea unor adevăruri”224.

Libertatea exercițiilor spirituale face apel în primul rând la imaginație, socotită elementul „cel mai liber” (p. 188) al ființei noastre; aceasta poate fi îngrădită și ea prin „forme” adică „superstiții” și „tipare” ce o privează de autenticitate, atât timp cât insul rămâne în limitele individualității. Prin consecință logică, recursul la imaginație poate fi o tehnică de ieșire din individualitate, o tehnică de despersonalizare și ca atare este la fel de eficientă ca și tehnica fixării conștiinței asupra unor „fapte” total obiective, fapte „brute” cum ar fi trunchiurile de arbori, vagoanele cu piatră sau sare etc. Imaginația ține de intimitatea vieții întrucât prin ea putem „să cuprindem viața direct, în afară de delimitările ei, de valorile și personalizările ei”225.

În concepția despre autenticitate care transgresează istoricitatea prin includerea experienței imaginare, putem găsi originea viitoarelor argumente pe care le va opune mai târziu existențialismului, atunci când va afirma că autenticitatea trebuie să cuprindă experiența erotică, cea a sacrului, cea estetică, bucuria etc.226.

Despre realul către care se deschid experiențele autenticității sau tehnicile concretului, în notele din Fragmentarium (care constituiau termenul exclusiv de referință pentru exegeții ideii de autenticitate la Mircea Eliade) se precizează doar că nu se confundă cu „pipăibilul” făcându-se o aluzie indirectă, totuși precisă, la caracterul său metafizic. Exegeza care se limitează doar la aceste texte și-ar interzice un acces spre natura acestui real, în riguroasă consecvență cu deschiderile ontologice ale ideii de autenticitate. În paginile eseurilor din Oceanografie, deschiderile respective se conturează chiar când sunt abordate teme ce nu au făcut parte niciodată din obiectul filosofiei și al metafizicii; astfel ar fi tema divagației227, a ieșirii din alternativa tinereții și bătrâneții228, a tehnicii de a-ți pierde timpul229 sau despre arta jurnalului intim230.

În majoritatea lor, aceste teme au contingențe cu autenticitatea în măsura în care experiențele la care se referă pun problema eliberării spiritului din fixare și atomatizare. Important este însă că atât eliberarea spiritului cât și consecința imediată a acestui act – receptarea nemediată a realului – se transformă într-o experiență a unui concret de esența absolutului din ontologiile și soteriologiile gândirii tradiționale, cum este și cea indiană. „Setea ontologică” la care se referea în mod eliptic în nota din Fragmentarium se arată a fi o sete de absolut, „realul” sau „concretul” fiind termeni a căror accepție tinde spre o certă radicalitate ontologică și soteriologică. Cunoașterea realului declanșează o tensiune ce suprimă conflictele, căpătând valoarea unui act revelator:

Când un fapt e cu adevărat real, orice conflict e imposibil. Totul se liniștește în juru-i; de aceea cunoașterea realului este atât de senină, atât de bruscă, e mai mult o revelație.231

Divagația, ca gest de neangajare într-o formă anumită, ca act de neîncremenire a intelectului, regăsește „gestul vieții” și deci surprinde într-un fel eternitatea așa cum există în natură unde viața eternă trece fără oprire de la o formă la alta232. Același refuz de oprire în loc, de împietrire într-o formă anumită ajută la depășirea antinomiei tinerețe-bătrânețe care aparține vieții imediate dar nu și „gestului vieții”, a cărui esență este nemurirea:

Dată știi să faci dintr-un singur ceas și tinerețe și bătrânețe, apoi nu mai ai nici o teamă […] Te-ai eliberat de aceste destine, pentru că ai rămas numai tu însuși, fără bătrânețe și fără moare.233

Această opoziție pe care o găsim la Mircea Eliade între realul intangibil ce coincide cu gestul vieții sau cu esența naturii (ce generează și anulează formele într-un flux universal) pe de o parte și pe de altă parte simpla viață sau natură (ca modalitate de afirmare și consacrare a formelor individuale) este în fond aceeași opoziție care există la Brâncuși între naturalitate și natură.

Autenticitatea, năzuind să regăsească gestul naturii sau al vieții, implicit va năzui spre eternitatea absolutului, spre nemurire. În cazul jurnalului intim, setea de veșnic și asumarea gestului naturii, gest care generează și anulează formele într-o continuă trecere – fluxul universal – se traduce printr-o continuă moarte și renaștere:

Ca să treci mai departe trebuie să știi și altceva: să mori. […] Să mori în fiecare zi, cu fiecare operă, cu fiecare pagină scrisă […] de aceea cred eu că jurnalul, însemnările intime, notele fără importanță, conțin atâta sete de veșnicie.234

Rămâne să se precizeze, dacă scriind aceste rânduri, Mircea Eliade anticipa în mod nepremeditat și independent esența actului inițiatic de care avea să se ocupe în volumele tratând despre Yoga și tratatele de hermeneutică a structurilor simbolice, sau dacă ele sunt scrise tocmai sub impresia faptelor indiene, și anume, sensul final al experienței Yoga.

Jurnalul intim, ca și divagarea sau pierderea de timp, aceste deschideri către ceea ce este „fără importanță”, sunt de fapt, în mod paradoxal, totodată, deschideri către eternitate. Pentru a ne apropia de esența acestui paradox, trebuie reamintit că în gândirea lui Mircea Eliade, așa cum apare în Oceanografie, marile adevăruri nu sunt „adevărurile apocaliptice”, „catastrofice”, adevăruri dobândite prin „conflicte, rezistență, victorie”, ci adevăruri găsite sub semnul întâmplării, „atât de cenușii, de umile, de cotidiene, încât nici nu le băgăm în seamă”235.

Aceste adevăruri descoperite sub semnul întâmplării adică sub semnul a ceea ce este „real, nud, impersonal”236 sunt „adevăruri simple care nu pot fi pătrunse decât de unul care știe să-și piardă timpul”237, deoarece experiența pierderii timpului este o experiență a nudității238. Prin aceste adevăruri simple și prin nuditatea conștiinței, ca absență a oricărei forme, odată cu deschiderea spre eternitate se produce și „deschiderea către miracol”. S-ar părea că în contextul în care se desfășoară ideile în Oceanografie (care, după toate aparențele, se vrea o carte a experiențelor cotidiene și deci laice) nu s-ar pune problema eternității sau a miracolului propriu-zis, ci doar aceea a aproximării acestora, o simplă deschidere către ele, în măsură să surprindă aspecte doar ale eternității și ale miracolului:

Toate adevărurile acestea simple au aspect de miracol căci sunt neașteptate, fertile, izbăvitoare ca un miracol.239

Totuși, presupusa intenție de circumscriere a autenticității la un cadru laic al cotidianului nu poate fi realizată integral; însăși întâmplarea – ca fapt prin definiție în afara condiționărilor, funciar în afara determinărilor – se sustrage din înlănțuirea empiricului relativ. Astfel aprofundată, întâmplarea dobândește statutul de a fi „în sine” și ca atare poate fi considerată ca o breșă în continuitatea determinismului empiric, o deschidere spre non-relativ și deci spre absolut. Absolutul este cel care instituie starea de mirrum și de mister; odată cu ieșirea din relativ se instituie inefabilul, prediscursivul.

Explorând autenticitatea și întâmplarea, pare deci firesc să se ajungă la implicațiile ultime – absolutul și misterul – astfel încât, în nota-eseu „Despre miracol și întâmplare” (p. 95) întâmplarea nu mai conține doar un aspect al miracolului ci însuși miracolul ca mister al sacrului.

Irupția sau cel puțin tensiunea misterului pare să fie inexorabil declanșată de orice experiență autentică nemediată; elocvent însă în acest sens este un fragment dintr-o carte a lui A. Szerb240 reprodus de către G. Spaltmann în studiul citat mai sus241 în care se afirmă că misterul terifiant pe care-l percepem nu este altceva decât misterul realității care-și exercită impactul asupra unui eu aflat în stare de nuditate (naked self), neîngrădit de nici o convenționalitate. Criticul german sesizând afinitatea acestei teze cu gândirea lui Mircea Eliade pune însă citatul respectiv în paralel cu „Teme folclorice și creație artistică”242 unde reperează vaga concordanță cu ideea că „experiența, nu cunoașterea formală, alcătuiește „x fantasticul jocului”. Mai importante, atât pentru stabilirea unei concordanțe mai specifice cât și pentru prioritatea ideilor, ar fi fost referințele la Oceanografie apărută în 1934, deci înaintea cărții lui A. Szerb.

Concepția lui Mircea Eliade asupra autenticității, cum a rezultat și din unele confruntări făcute mai sus, nu poate fi asimilată celei din existențialismul lui Heidegger și Sartre. Autenticitatea lui Mircea Eliade este deschisă față de absolut și infinit, față de transcendență, a cărei eliminare constituie un postulat pentru Heidegger și Sartre. În consecință, la Mircea Eliade va fi absent și nihilismul pesimist al acestora; trăirea autentică este act de libertate, iar aceasta este condiția „adevăratei creații și adevăratei fericiri”243. Fericirea adevărată sau autentică, „fericirea concretă” căreia îi dedică o notă-eseu cu acest titlu (p. 84-89) este o trăire „în concret” și o izbăvire de „exasperantele noastre abstracțiuni”; concretul coincizând cu transpersonalul, fericirea se supune „implicațiilor concretului: niciodată pentru tine”244. Acest optimism major îl disociază încă o dată de cei din generația sa care, invocând și ei „autenticitatea” și „experiența”, le situau în explorarea stărilor de limită ale conștiinței. Este vorba de grupul acelor colegi de generație, grup pe care avea să-l considere mai târziu ca „precursorul cel mai interesant al existențialismului francez”245.

În eseurile sale: „Justificarea bucuriei” (p. 197), ca și în „Moment nespiritual”246 se găsesc expuse în amănunt temeiurile acestei disocieri de un grup cu care este adeseori asimilat în mod nenuanțat de către istoricii gândirii românești interbelice; reținem doar că sensul tragic al spiritualității, primatul agoniei asupra vieții, sunt repudiate întrucât contravin autenticității așa cum o înțelege Mircea Eliade. Deznădejdea și agonia devin „automatisme de stări sufletești și de cuvinte” și ca atare „sunt nu numai inutile și nesănătoase, dar sunt de-a dreptul necaritabile”247. Desperarea este considerată de către Mircea Eliade ca egoism iar acesta este lipsă de caritate, virtute ce este considerată drept „cea dintâi și singura esențială datorie a omului”, „o neobosită justificare a bucuriei și existenței”248.

Ansamblul concepției despre autenticitate cuprinzând cele două aspecte (cel individual-existențial și cel istoric-cultural) ca și modul în care înțelege să le pună în corespondență, explică de ce până la urmă, poziția lui Mircea Eliade în cadrul efervescențelor culturale interbelice de la noi rămâne de fapt solitară și ireductibilă. Astfel, el ia poziție împotriva obiecțiunilor care se aduceau curentului autohtonist, promovat de Vasile Pârvan și Lucian Blaga, de către nihiliștii pesimiști. Adepții filosofiei desperării respingeau tradiționalismul lui Pârvan și Blaga pe motivul că spiritualitatea românească este incompatibilă cu valorizarea experiențelor de limită ale conștiinței:

Tinerii aceștia – spunea Mircea Eliade – sunt supărați pe neamul românesc, pentru că românii nu au dogme, nu au conflicte și nu se sinucid din disperare metafizică.249

Deși lua partea, în acest conflict, susținătorilor tezei autohtoniste, Mircea Eliade se disocia însă și de reprezentanții acestei teze prin faptul că, pentru el, autohtonul nu trimite la specificitate etnică ci la universalitate. Transpusă în cadrul conceptelor istorice, ideea de autenticitate, prin implicatele sale („realul”, „concretul” și deci „primordialul”), era firesc ca să se regăsească în valoarea autohtonului; implicit însă, primordialitatea nu mai putea fi compatibilă cu specificitatea etnică, caracterul transpersonal al oricărei valori autentice înscriindu-se inevitabil în universal. Specificitatea aparține istoriei; în contextul nostru cultural însă, primordialitatea și autohtonul se situează, grație unei continuități etnice, în proto- sau în pre-istorie, deci într-o lume de valori culturale universale.

Concepția despre autenticitate, așa cum a reieșit din selectările efectuate în textele din Oceanografie, se articulează deci într-o viziune coherentă, proprie, deosebită de modul în care a putut fi valorizată în filosofie și cultură de către colegii săi de generație, deoarece nu pleca de la premisele și înțelegerile exclusiv occidentale ale problemei.

Considerăm însă ca deosebit de semnificativ faptul că o atare concepție perfect coherentă a putut să rezulte dintr-o interferență a unor concepte occidentale cu cele indiene. Componenta indiană a respectivei concepții nu este de fapt prea evidentă oricui și ea va rezulta în mod convingător din analizarea interpretării pe care o dă Mircea Eliade faptelor de cultură indiană. Totuși, socotim ca nefiind lipsit de interes să evidențiem câte ceva din modul în care s-a efectuat articularea dintre propria sa concepție și elementul general de concordanță din lumea indiană, întrucât este un rar prilej de a surprinde o atât de perfectă adecvare între conștiința unui gânditor și obiectul cercetării sale.

Coordonata majoră și comună este ideea de libertate. Acest fapt avea să și-l noteze retrospectiv Mircea Eliade în Jurnalul său din ianuarie 1961:

Cred că interesul meu pentru filosofia și asceza indiană se explică astfel: India a fost obsedată de libertate, autonomie absolută. Și nu într-un fel naiv, veleitar, ci ținând seama de condiționările fără număr ale omului, studiindu-le obiectiv, experimental (Yoga) și străduindu-se a găsi instrumentul care să permită de a le aboli sau transcende […]. India are meritul de a fi adăugat o nouă dimensiune în Univers: aceea de a exista liber.250

Așadar, ceea ce a decis angajarea lui Mircea Eliade în experiența indiană erau libertatea, ca valoare existențială și universalitatea ca o contraparte a acesteia în planul culturii, ambele cuprinse în sfera primordialității. Însăși autohtonia, ca un corespondent istorico-geografic al primordialității, era și ea prezentă în momentul angajării sale în experiența indiană, contribuind la circumscrierea interesului său la domeniul cel mai revelator în raport cu opțiunile sale; pentru aceasta pledează faptul că orientarea, dirijarea interesului său, s-a făcut spre Yoga și tantrism, ambele reprezentând, așa cum va rezulta ulterior, tocmai India autohtonă și spiritualitatea cea mai autentică. În momentul în care, în Italia fiind, a luat marea decizie de a pleca să studieze în India, Mircea Eliade a trimis două scrisori cu conținut identic, concomitent mahārājahului Manindra Chandra Nandi din Kassimbazar și profesorului Surendranath Dasgupta din Calcutta; în ambele scrisori afirma:

îmi prepar în acest moment teza mea de licență, o voi susține în octombrie, și vreau să studiez filosofia comparată. Aș vrea deci să învăț temeinic sanskrita și filosofia indiană și mai ales Yoga.251

Detalii propriu-zise ale modului în care concepțiile sale s-au articulat cu cele ale lumii indiene pot fi surprinse în jurnalul din perioada Calcutta, consemnate în Șantier, publicat abia în 1935, precum și în cele câteva articole tehnice asupra culturii indiene scrise în India în aceeași perioadă.

Cum rezultă din Șantier, contactul chiar cu filosofia sanskrită decurge în spiritul autenticității, ca o intensă experiență a autenticității nesemnificativului: studierea fiecărui cuvânt sanskrit este prilejul unui „întreg ceremonial” în care acesta este căutat în dicționar (chiar dacă este cunoscut), declinat în gând, cercetat fonetic:

Un cuvânt, o țigare. Este aproape o euforie, adâncirea aceasta în amănuntul nesemnificativ, pasiunea aceasta pentru lucruri extrem de mici, inutil de dificile.252

Se poate deduce că în această perioadă concepția asupra autenticității este abia în curs de organizare aflându-se într-o fază mai mult intuitivă. Importanța concretului, sub forma cotidianului, insignifiantului i se impune fără rațiuni logice, fără argumente în stare s-o demonstreze. Astfel, constatând că trebuie să-și dezmorțească inteligența, obișnuită prea mult cu abstracțiunile, Mircea Eliade conclude:

Să nu mai disprețuiesc cotidianul, concretul, insignificantul. Nu știu prea bine ce vreau să spun, (s.n.) dar simt că am dreptate, desăvârșită dreptate. Și mi-e de ajuns.253

Aceeași propensiune către concret, dintr-o nevoie de a compensa cantonarea în abstract, explică setea de

experiență nudă, instantanee, variată și consumată prin simpla ei actualizare. Numai excesul de abstract în care mă mișc poate explica veșnica mea vagabondare în senzual, în empiric, evadările mele fără sens, fără continuitate, fără pedagogic mai ales.254

Delimitarea între autenticitate și ortodoxie pare să fie o descoperire postuniversitară, datând tot din perioada Șantierului. Acest jurnal intim ne oferă două notații revelatoare în acest sens; într-una, referindu-se la „polemica generației” și a „romanului universitar” mărturisea:

Toată zarva și gesticulația mea – câteodată seducătoare, câteodată copilărească până la compromitere – porneau dintr-o imensă nesatisfacție și o uriașă sete de spiritual. Greșeala era că nu știam unde se află spiritualul. Și când am descoperit ortodoxia – prin Ignațiu de Loyola, prin apologia „virilității” gândită anapoda prin Nae Ionescu și Mircea Vulcănescu – ea mi s-a părut singura dogmă consistentă cu absolutul pe care-l căutam cât și cu experiența colectivă istorică. De aceea, m-am zvârlit trup și suflet în ortodoxie, înainte de soroc. De aici reacțiunile și critica ultimilor doi ani, acum când știu pe ce drum trebuie să umblu.255

Contribuția lumii indiene și a structurilor sale culturale pare să fie evidentă în această orientare, întrucât aici nu avea de a face cu o ortodoxie unde norma se aplică în ordinea cunoașterii, ci de fapt cu o ortopraxie:

În India teologia e separată de Biserică. Propriu-zis nu există autoritate ecleziastică supremă, ci tradiția instituțiilor (caste, familii etc.). Omul e liber să gândească orice, numai să împlinească riturile. Aceasta constituie datoria socială, legătura dintre generații, continuitatea tradiției. Teologia nu are ce căuta în practica religioasă. Teologia e metafizică, și oricine o poate modifica sau respinge.256

Subordonarea teoreticului față de practică, deci minimalizarea „formelor”, se reflectă în India și în statutul concepțiilor filosofice; acestea sunt conforme cu spiritul „autenticității” prin refuzul sistemului care este expresia originalității și individualismului european, prin caracterul lor impersonal, precum și prin faptul că nu urmăresc un scop teoretic în sine, ținta lor finală fiind o anumită experiență soteriologică:

E vrednic de remarcat – constata Mircea Eliade – caracterul tehnic, științific al „filosofiei” indiene. Asemenea creșterii ideilor și practicilor științifice în Europa, filosofia indiană prezintă un perfect continuu; fiecare filosof pleacă de la punctul la care a rămas maestrul sau predecesorul său, reface drumul indicat, stabilizează pozițiile cucerite și trece mai departe, pe aceeași linie de gândire însă. Asemenea științei europene, filosofia indiană e o tehnică, se fundează pe experiențe, și se învață nu din cărți, ca în Europa, ci de la un profesor, ca în laboratoarele Europei.257

În aceste reflexii există o implicită recunoaștere a deschiderii gândirii indiene către universalitate, întrucât demersul acesteia este mai degrabă tehnic decât teoretic; ca atare, ea putea fi receptată în afară, putea difuza cu facilitatea tehnicilor ce nu întâlnesc obstacole culturale. Caracterul tehnic se ilustrează cel mai evident în cazul disciplinei Yoga care, deși este socotită în clasificarea autohtonă indiană, ca și celelalte școli filosofice, drept darśana, „perspectivă”, ea corespunde în modul cel mai radical ideii de tehnică; ca atare ea va fi și cea mai radicală experiență a autenticității în cadrul întregii spiritualități indiene. De aceea nu trebuie să ne surprindă că monografia asupra tehnicilor Yoga, teza de doctorat, este dominată de demonstrarea acestui fapt. În 31 octombrie 1934, cu doi ani înainte de apariția tezei, Mircea Eliade mărturisea, într-o scrisoare către profesorul V. Bologa:

De un an lucrez nebunește la redactarea definitivă în limba franceză a studiilor mele asupra fenomenologiei meditației indiene. E mai mult decât o carte de orientalistică sau de istorie a religiilor. Este, sper, o lucrare de filosofie a culturii, deși are aparențe filosofice și tehnice. Cred că am putut demonstra un lucru cu totul nou: tendințele către concret, către experiența reală și imediată a spiritului indian. Urmăresc pe bază de texte reacțiunea maselor preariene din India, contra schemelor abstracte ale brahmanismului și ale „filosofiei” sanskrite. Lucrez de cinci ani încheiați la această demonstrație și m-am folosit de toate instrumentele de cunoaștere științifică: filologie, etnografie, istoria religiilor, istoria filosofiei, psihologie. Eu cred foarte mult în valoarea acestei cărți – prima carte a mea – care va fi tipărită prin aprilie.258

Toate celelalte cărți despre Yoga pe care le va publica ulterior în Occident259 nu vor fi decât amplificări sau fragmentări ale acestei prime cărți în care s-au pus bazele restituirii tehnicilor Yoga într-o perspectivă filosofică. Pentru Mircea Eliade, descoperirea Indiei este echivalentă cu descoperirea fenomenului Yoga, deoarece, cum afirmă el însuși, Yoga este „marele principiu al unității spirituale a Indiei”260.

Fenomenul cultural indian, reprezentat prin Yoga, implică deci două planuri de cercetare ce corespund celor două aspecte ale autenticității: planul individual, existențial și cel colectiv, istorico-cultural. De primul plan va ține descrierea tehnicilor meditative, iar de cel de-al doilea, situarea istorică a fenomenului Yoga în contextul cultural al marelui subconștient. Cele două planuri nu scindează însă concepția globală și deci unitatea prezentării; încadrarea faptelor, indiferent de natura lor individuală sau colectivă, va fi prezidată de un criteriu comun, de urmărirea unei aceleași dialectici, cea dintre viață și formă. Atât tehnicile soteriologice Yoga cât și evoluția culturală a Indiei vor fi interpretate ca o luptă între abstract și concret, formă și viață, deci o luptă între neautenticitate și autenticitate.

Astfel considerând lucrurile, trebuie să constatăm că asimilarea, organizarea și prezentarea datelor indiene, într-un cuvânt descoperirea Indiei, se face de fapt, într-o anumită perspectivă teoretică, cu totul particulară. Această perspectivă nu este distorsionantă, procustiană. Orice perspectivă de abordare pe dinafară a Indiei rareori evită poziția europocentristă, adică prezumția că procesul cultural european a descoperit categoriile universale ale spiritului și că tot ce există în afara Europei, în măsura în care nu confirmă categoriile europene nu poate avea semnificație și statut de valoare universală. Pentru Mircea Eliade însă, Europa este provincială întrucât nu a descoperit încă omul universal iar calificativul de universalitate avea, cum știm, un conținut solidar cu celelalte valori cu care se articulează în cadrul „autenticității”. Interesul lui Mircea Eliade pentru India pornea de la nevoia de a găsi autenticitatea, iar înțelegerea faptelor indiene a fost dominată la rândul ei – cum era și firesc – de această căutare. Pe măsură însă ce pătrundea în intimitatea lumii indiene, însuși modul de a concepe autenticitatea și-a găsit noi dimensiuni ce i-au conferit un caracter propriu. Descoperirea Indiei de către Mircea Eliade nu poate fi considerată ca un act de cunoaștere distorsionat de subiectivitate, o simplă „regăsire” falacioasă a propriilor sale reprezentări aperceptive în faptele lumii indiene, cum se întâmplă de obicei, ci dimpotrivă, ca împlinire a elementului aperceptiv. Setea de autenticitate era o sete de absolut, iar întreaga spiritualitate indiană nu este decât o căutare a absolutului. Indiferent de unde ar fi preluat Mircea Eliade concepția de autenticitate care „plutea” în atmosfera anilor săi de tinerețe, atât în Occident cât mai ales în cenaclurile literare ale Bucureștiului – reînviind de fapt spiritul secolului al XIX-lea german – versiunea în care este prezentată autenticitatea în Oceanografie ne indică certa îmbinare cu gândirea indiană; dacă n-ar fi decât să ne referim la „miracolul cotidianului” și la „nemurirea” obținută prin moarte, ne putem da seama ce dilatantă suprasolicitare a putut să rezulte din confruntarea conceptului de autenticitate cu gândirea indiană.

Pentru cercetătorul occidental, materialul faptic al practicilor Yoga apare ca un ansamblu derutant, întrucât polimorfismul acestora nu lasă să transpară cu ușurință semnificația lor comună. În aceste practici, respectivul cercetător este confruntat cu o serie întreagă de exerciții diferite prin natura lor; există exerciții pur mentale, cum sunt cele de concentrare a atenției asupra unor obiecte sau imagini de complexități diferite – mergând de la un simplu punct până la imaginea elaborată după canoanele iconografice – sau exerciții pur fizice în care sunt solicitate structurile musculo-tendinoase; între acestea se situează cele fiziologice, cum ar fi cele ce interesează volumul și ritmul respirator; dacă se mai adaugă practicile erotice sau alchimice, se completează un tablou rebarbativ pentru criteriile occidentale. Receptarea acestor tehnici complexe în orizontul cultural al Occidentului era împiedicată de faptul că multiplele aspecte – dintre care unele insolite – nu puteau fi abordate decât fragmentar, din perspectiva unor multiple discipline de resort, care în Occident sunt în mare măsură autonome; bunăoară, fiziologia, psihologia, psihanaliza și filosofia, operând în mod izolat nu își puteau găsi o referință comună dar, ceea ce este și mai grav, nu puteau aveau acces la intenționalitatea practicilor Yoga și, implicit, la semnificația lor culturală. Acest impas poate fi ilustrat în modul în care au fost prezentate, până la apariția lucrărilor lui Mircea Eliade, textele Yoga, în lucrările cele mai competente, cum sunt cele ale lui J.W. Hauer, asupra cărora vom reveni mai jos în mod comparativ. Privite însă din perspectiva autenticității, toate aceste exerciții, indiferent de natura lor fizică, fiziologică și psihologică, sunt niște tehnici (acesta este calificativul pe care Mircea Eliade l-a acreditat și care este întrebuințat în mod curent astăzi), „experiențe”, „trăiri”, nemediate în care se abolesc „formele” (începând cu schemele sau abstracțiunile conștiente și terminând cu complexele inconștientului), forme care domină viața insului în mod obișnuit; tehnicile au drept scop dobândirea libertății ca autonomie a ființei ce se regăsește în concretul unui absolut viu.

Trecând de la aceste considerații generale la ilustrarea modului în care demersul tehnicilor Yoga este restituit prin criteriile și terminologia autenticității, va trebui să începem cu ideea de libertate care deține o poziție cardinală, definitorie pentru întreaga spiritualitate indiană, ca și pentru trăirea autentică. În contextul indian libertatea nu are accepția vagă de disponibilitate pentru ceva, nu este un instrument pentru o altă finalitate, ci constituie ea însăși o finalitate supremă, cea a eliberării și a autonomizării față de ceea ce este precar în condiția umană, dobândirea ei coincizând cu cea a absolutului și a beatitudinii plenare.

În această opțiune generală a spiritualității indiene pentru libertate ca autonomie (mukti, mokṣa), Mircea Eliade face o fundamentală distincție între cele două moduri în care aceasta poate fi dobândită: fie prin inacțiune, detașare și contemplație, într-o gnoză pură, fie, dimpotrivă, prin act, angajare, experiență și meditație. Cea de a doua cale a libertății era cea menționată și în Oceanografie (p. 70) unde se referea în mod direct la meditație, căreia îi era opusă contemplația. Această opoziție este bine precizată în contextul indian; aici Yoga se opune contemplației detașate, preconizată de metafizica upaniṣadelor și a celorlalte darśana, aceasta fiind o meditație, o experiență concretă. Contemplația, precizează Mircea Eliade, „înseamnă o perfectă subordonare a tuturor facultăților în profitul inteligenței pure, singura în stare să-și apropie adevărurile metafizice sau teologice”; în opoziție cu aceasta, în meditație „inteligența are un rol secundar, limitat la conservarea lucidității”, rolul principal jucându-l așteptarea, voința, asimilarea etc.;

toate aceste forțe care alimentează nenumăratele forme de meditație indiană sunt concrete, provocând adică experimentări directe.261

Definirea stării de samādhi în opoziția dintre contemplație și meditație a survenit mai târziu, în procesul de elaborare a monografiei despre Yoga, deoarece în articolul publicat în 1931, „Contribuții la psihologia Yoga262 samādhi este definit drept contemplație.

Yoga acționează asupra conștiinței în mod „experimental” și

a acționa asupra conștiinței nu înseamnă a se îndepărta de real, de concret și a se pierde în reverii și halucinații. Este, dimpotrivă, o luare de contact directă cu „viața”, o rămânere în concret.263

Conceptul de libertate interioară în Yoga este înțeles deci în termenii autenticității, în mod neevazionist, ca o asumare „practică”, „eroică” a vieții, sau, cum formula în Oceanografie, drept ceea ce duce la „certitudinea că ești bine înfipt în realitate, în viață” (p. 70).

Asistăm astfel la o interpretare ce răstoarnă punctul de vedere comun asupra modului în care a fost înțeleasă ultima treaptă de realizare a autonomiei în Yoga, ca de astfel și în buddhism, unde se recurge la aceleași tehnici; judecând lucrurile după simțul comun, european, treapta ultimă a desăvârșirii prin Yoga, samādhi ca și nirvāṇa buddhistă, fiind situate la limita vieții, în zonele cele mai rarefiate ale acesteia, sunt o aproximare a vidului. „Concretul”, așa cum îl concepe „autenticitatea” este în măsură să permită depășirea, din capul locului, a reprezentării limitate a vieții din perspectiva simțului comun occidental; să o depășească, în fapt însă, inversând-o.

„Concretul”, așa cum se specifica în Fragmentarium, nu se confundă cu aparența imediată („pipăibilul”) (p. 152) și nici cu reprezentarea empirică a vieții; în Yoga I se precizează că samādhi nu este

o stare de vacuitate și de evanescență, o anemizare a ființei umane. Dimpotrivă, documentele de care dispunem, ne lasă să întrevedem caracterul concret al acestui extaz;

„eliberarea” obținută de yogin este o stare concretă – deși în afară de limitele experienței mentale normale – stare ce restaurează autonomia și plenitudinea inițială a conștiinței.264

Însuși „realul” metafizic pe care îl postulează și la care aspiră fiecare darśaṇa corespunde aceluiași concret265. Concretul dobândit prin Yoga este dincolo de condiția umană profană. Prin această condiție trebuie să o înțelegem și pe cea biologică, condiție care, exceptând activitatea psihică, din punct de vedere neurologic și biologic, nu se deosebește de cea animală.

Afirmația lui Mircea Eliade conform căreia treapta ultimă a desăvârșirii prin Yoga este o experimentare maximă a „concretului”, a unui concret care se identifică cu viața în ipostaza sa plenară, și nu o stare de rarefiere, de ieșire din viață către neant, nu constituie o pură afirmație cu caracter strict speculativ. Aceste aserțiuni contrare simțului comun s-au dovedit până la urmă a avea o acoperire riguroasă în real.

Cercetările inițiate de către Charles Laubry și Thérèse Brosse privind explorarea biologică, electrofiziologică și psihosomatică a yoginilor în stare de samādhi au contribuit la o revizuire a conceptelor care limitaseră până la acea dată înțelegerea fenomenului Yoga și relațiile sale cu biologia și deci cu viața; cercetătorii sus-menționați, după primele explorări electrocardiografice asupra yoginilor, începute în 1936 (posterioare deci restituirii făcute de Mircea Eliade) au ajuns la concluzia că au fost confruntați cu o fiziologie diferită de cea animală, o fiziologie la care nu are acces decât omul. Cercetările ulterioare reluate cu ajutorul unor metode electro-fiziologice sau mecanice mult mai complexe, tot de către Thérèse Brosse266, ca și de către alți cercetători, adaugă în plus faptul că în samādhi activitatea neuro-psihică în loc să fie diminuată este euritmizată și potențată.

Dacă samādhi, ca ultimă etapă a desăvârșirii prin Yoga, își găsește un echivalent în concretul vieții și deci în suprema autenticitate, la fel și toate tehnicile care instrumentează treptat realizarea finală vor fi concepute în aceeași termeni cu cei pe care i-am întâlnit în Oceanografie cu privire la diversele mijloace de deschidere spre concret și dobândire a autenticității sale.

Pentru a califica condiția umană și deci opusul ideii de libertate, Mircea Eliade va recurge la termenul de automatism; acest termen care în Oceanografie desemna formele abstracte (clișee, abstracțiuni, superstiții etc.) ce se impun conștiinței printr-un mecanism „în care nu încercăm niciodată să intervenim”, aici va califica într-un mod mult mai apropiat de semantica sa, mecanismul reacțiilor psihologice, fiziologice și chiar fizice ale condiției umane:

Pentru indieni, în general, a trăi în mod automat, în „ignoranță”, înseamnă a duce o viață de larvă;267

mai târziu, reluând vechea formulare din Oceanografie (p. 69) în care califica experiența și trăirea drept o atitudine activă în care trăiești în loc să te lași trăit de evenimente, va afirma că „yoginul refuză să se lase trăit”268. În consecință, tehnicile Yoga de realizare concretă a libertății pot fi interpretate în primul rând ca o anulare a respectivelor automatisme; postura yoginului (āsana) ca și tehnica respiratorie (prāṇāyāma) sunt socotite drept „prima încercare de a depăși în mod concret condiția umană”269, întrucât prin acestea se realizează gesturi ce nu sunt în conformitate cu condiția umană: imobilizarea într-o poziție insolită (āsana) se împotrivește mișcărilor neîncetate, constituind o transgresare a automatismelor dinamice și statice, tot așa după cum respirația dirijată prin prāṇāyāma încetează a mai fi o activitate automată; la fel, concentrarea mentală pune capăt asociațiilor pasive, deci tot automate. În varietatea tehnicilor Yoga se poate distinge deci o semnificația comună:

Toate tehnicile Yoga invită la același gest: a face exact contrariul față de ceea ce natura umană ne forțează să facem.270

Depășirea condiției umane profane în Yoga, poate fi înțeleasă, în continuare, conform calificărilor existente în Oceanografie (p. 68), ca o „dezgolire”, o „despuiere” treptată a conștiinței de forme până se ajunge la „nuditate”, până ce conștiința devine o simplă „prezență”. Dacă în Yoga I se spune: „yoginul rămâne atunci singur” (p. 311), în Yoga II vom întâlni chiar expresia „conștiință martor” adică o „conștiință degajată de structurile sale psihofiziologice și de condiționarea lor temporală”271.

Cea mai elocventă convergență între teoria autenticității din Oceanografie și interpretarea meditației Yoga, convergență unde se resimte de fapt suprasolicitarea indiană a virtualităților „autenticității”, credem că este dobândirea „nemuririi” prin „moarte”. Am văzut că despuierea de forme era concepută la un moment dat în Oceanografie, în mod paradoxal, ca o cale de a dobândi sentimentul veșniciei prin cel al morții; bineînțeles era vorba de o moarte parțială și succesivă, realizată cu fiecare formă depășită, cu fiecare pagină scrisă în jurnalul intim272. Același paradox al nemuririi prin moarte îl vom regăsi drept semnificație supremă a realizării spirituale în Yoga. În Yoga I fraza inițială a cărții dădea totodată și semnificația ultimă a desăvârșirii prin Yoga, drept o depășire a condiției umane în care „eliberarea de moarte se dobândește murind” (on se libére en mourant). În Techniques du Yoga, concluzia este reformulată mai explicit, spunându-se că yoginul „s-a eliberat de moarte prin moartea a ceea ce este uman în el” (il s’est libéré de la mort par la mort de son humanité même) (p. 232).

În Yoga II însă se va aduce o extrem de importantă precizare care pune într-o nouă lumină întreaga problemă și anume că, prin moartea condiției umane profane și renașterea într-o modalitate transcendentă, întreaga realizare prin Yoga capătă o semnificație inițiatică, semnificație dovedită de altfel și prin riturile inițiatice din Yoga tantrică.

Concluzia care se impune este că prin Yoga se reia și se prelungește pe alt plan o structură simbolică arhaică273 care nu mai există nicăieri în lume: de aceea, a putut fi consideră drept o „fosilă vie” a spiritualității arhaice, prin analogie cu expresia creată de naturalistul Racoviță, desemnând exemplare ale faunei arhaice din grote, care supraviețuiesc din stadiile străvechi ale vieții fără a fi fosilizabile.

Din această ultimă concluzie decurg o seamă întreagă de consecințe. În primul rând o consecință privitoare la „autenticitate”: actul inițiatic ce constituie o experiență simbolică majoră va opera ca o modalitate ultimă, radicală, am zice absolută, a autenticității; cum va afirma Mircea Eliade ulterior, într-o lucrare de istoria religiilor274, prin inițiere se dobândește o „existență responsabilă, autentică și creatoare”, insul inițiat devenind „om veritabil în măsura în care încetează să fie un om „x natural și se asemuiește unei ființei supranaturale” (p. 262, 268). Inițierea realizează în cele din urmă, o stare paradoxală, inerentă oricărei experiențe simbolice, un paradox pe care Mircea Eliade îl semnalează și în structura simbolică a desăvârșirii prin Yoga275, stare în care conștiința participă concomitent la două planuri incomparabile, cel lumesc, al relativului și cel sacru, al absolutului. Autenticitatea devine astfel o trăire paradoxală.

Ajunși la aceste evidențe, se deschide un alt aspect fundamental în înțelegerea fenomenului Yoga pe planul culturii indiene și al istoriei indiene: disjungerea fenomenului Yoga ca structură inițiatică – și ca atare simbolico-rituală – de celelalte experiențe rituale prezente în ritualismul vedic. Ca act inițiatic, Yoga se subsumează ritului însă se deosebește fundamental de ritualismul vedic deși în acest ritualism actul inițiatic era implicat de asemenea, dar într-o formă deosebită.

Criteriile prin care Yoga este opusă ritualismului vedic, ca și gândirii filosofice care a rezultat din acesta, sunt instituite în numele autenticității. Se știe că la sinteza culturală indiană au colaborat doi factori: un factor exterior, reprezentând experiențe spirituale ale triburilor invadatoare indo-europene care au cucerit India în valuri succesive, iar pe de altă parte, factorul aborigen, India autohtonă, preariană și asiatică, alcătuită din populații rasial heteroclite, atestată arheologic prin complexele citadine de la Mohenjo-Daro. Ritualismul vedic aparținea așadar triburilor invadatoare și ortodoxiei acestora care, cum subliniază Mircea Eliade în repetate rânduri, se opunea structural și istoric spiritualității populare autohtone. De fapt, în acest proces dialectic dintre invadator și autohton, Mircea Eliade urmărește nu atât procesul complex prin care arienii invadatori au reușit să cuprindă India în schemele lor proprii, cât mai ales reacția prearienilor autohtoni: se poate distinge de-a lungul întregii istorii o reacție contra schematismului ritual brahman și de asemenea contra excesului de abstracțiune276, exces ce avea să se prelungească în gnoza abstractă și în spiritul contemplativ al upaniṣadelor și al filosofiei școlilor ortodoxe. Fiind schematic și abstract, ritualismul vedic se încadrează tocmai în ceea ce Mircea Eliade consideră că se opune ideii de autenticitate. În opoziție cu acesta, religiile populare, spiritualitatea autohtonă – prin care se vor impune tehnicile Yoga – este marcată de „puternica tendință spre concret”. Această expresie revine de câte ori este vorba de curente spirituale autohtone, cum ar fi buddhismul sau tantrismul.

Caracterizând buddhismul, Mircea Eliade subliniază că mesajul inițiatorului său este bazat pe o „experiență personală”, că

tendința spre concret este vădită în toate textele fundamentale ale buddhismului primitiv. Este vorba, evident de un „concret” de esență spirituală; adică de o experiență reală, personală și mai ales eficace”277

Tot așa, vorbind despre meditația buddhistă, pe care o contrastează cu ritualismul vedic, el afirmă că

a trece de la ritualism la meditație înseamnă să se treacă de la abstract la concret, de la formă la viață.278

Tantrismul, acest curent sincretic înrobând multiple forme de religiozitate autohtonă, este considerat ca având puternice „tendințe spre existența concretă”279; aici practicile Yoga devin din ce în ce mai concrete, meditația atingându-și maximul în experiența erotică280. Nu numai experiența erotică dar și asceza din religiile indiene capătă aceeași interpretare: „oscilația spiritualității indiene între asceză și erotism” este considerată de către Eliade ca reprezentând „tendința spre concret a spiritului indian care se manifestă în practicile ascetice, la fel ca și în erotism”281. Tantrismul, deși face un mare loc ritualismului, este apropiat structural mai mult de experiența inițiatică pe care o implică Yoga, decât de ritualismului vedic. Actul ritual implică, așa cum subliniază Mircea Eliade, un paradox prin însuși caracterul său simbolic ce presupune o coincidență a contrariilor; în timp ce însă, în ritualismul vedic, această coincideță este „doar teoretică” sau „metaforică”, în simbolismul inițiatic din Yoga aceasta devine „concretă și experimentală”282; această remarcă este valabilă și pentru tantrism ca și pentru religiile populare. Întrucât experiența rituală concretă de tip Yoga este fără echivalent în restul religiilor indo-europene, Mircea Eliade o consideră ca o experiență religioasă aparținând Asiei autohtone. Printre argumentele directe în sprijinul acestei teze, Mircea Eliade a invocat datele arheologice de la Mohenjo-Daro, unde o statuetă prezintă elemente morfologice mai mult decât sugestive pentru a putea fi considerate ca imagine a unui personaj practicând Yoga.

Autohtonul și popularul dețin așadar avantajul „autenticității” în raport cu lumea brahmanică. Prin autohtonie se înțelege în primul rând solul asiatic. De altfel, Mircea Eliade îi atribuie solului asiatic, în general, această virtute:

este aproape „fiziologică” tendința aceasta spre concret, spre personal, spre organic, „experiența” aceasta cu rădăcini adânci în solul întregii Asii,

cum avea să remarce într-un articol din 1939, cules în Insula lui Euthanasius (p. 124).

Polaritatea abstract-concret, prin larga sa cuprindere, poate să încadreze nu numai structura experiențelor Yoga dar și dialectica spiritualității indiene, care se termină cu victoria a ceea ce reprezintă „autenticitatea”, „tendința spre concret”, față de structurile schematice, abstracte descinzând din sacrificiul vedic. În momentul în care trebuie să definească ce înțelege prin „tendința spre concret” a spiritualității indiene, el răspunde în Yoga I

aceasta este tendința spre experiență, spre devoțiune și spre cult, oricât de obscură ar fi câteodată această experiență.283

Ulterior, în Techniques du Yoga, revenind asupra caracterizării aceleiași „tendințe spre concret” a spiritualității indiene, verificată în istoria practicilor Yoga, Mircea Eliade afirmă că aceasta

este, de fapt, amintirea și nostalgia unei epoci primordiale, în care actul, gestul era singurul instrument de cucerire a lumii și izvorul plin al vieții interioare.284

De la început, chiar din introducerea primei versiuni a monografiei Yoga, autorul promitea că va reveni în cursul expunerii sale „asupra sensului pe care îl capătă în gândirea indiană „x experiența”, „x realul”, „x concretul” (p. VIII). În afara oricărei intenții de a întreprinde o statistică a incidenței acestor termeni de-a lungul întregii expuneri, putem totuși constata că aceasta este mai mare chiar decât rezultă din indexul volumului unde toți acești termeni sunt prezenți (ceea ce nu se va întâmpla în indexul de la Yoga II); frecvența cea mai ridicată este, credem, la pagina 197 unde termenul „concret” revine de zece ori; de remarcat faptul că în pagina corespondentă din Yoga II termenul figurează numai de patru ori. Deși „autenticitatea” nu-și pierde din pondere nici în volumele care au urmat pe primul, totuși autorul lor pare că a depășit fervoarea aproape obsesională a terminologiei respective, din moment ce îi reduce incidența și, cum am văzut, renunță la introducerea ei în index.

Această „obsesie” i-a permis însă lui Mircea Eliade să abordeze fenomenul Yoga dintr-o perspectivă complet diferită de a antecesorilor săi. Operând cu polaritatea pe care o implică „autenticitatea”, cea dintre „formă” și „viață” în care „forma” reprezintă abstractul, încremenitul, iar „viața” concretul care generează aceste forme, Mircea Eliade găsește posibilitatea de a situa în cadrul acestei mari polarități și celelalte polarități pe care le presupune complexul aparat teoretic, pluridisciplinar, amintit de autor în scrisoarea către V. Bologa (mai sus citată). În acest aparat teoretic complex, termenii cheie la care se recurge pentru prezentarea faptelor sunt dispuși într-o serie de polarități cum ar fi invadator-autohton, arian-prearian, contemplație-meditație, magic-mistic etc; toate aceste polarități sunt scoase din neutralitate prin raportarea fiecăruia dintre cei doi termeni antitetici la ideea de autenticitate, astfel încât respectivii termeni se opun pe criteriul gradului mai mare sau mai mic pe care-l dețin în ierarhia „autenticității”. Astfel, fiecăruia dintre cei doi termeni i se va conferi o conotație prin raportarea la polaritățile pe care le implică autenticitatea.

Diversele tehnici Yoga vor căpăta o semnificație și deci o definire unitară, iar antagonismul curentelor spirituale axate pe acest tip de experiență față de celelalte curente spirituale va apărea ca un conflict între termenii polari implicați de autenticitate.

Această unificare a descrierii fenomenului Yoga prin dialectica formă-viață, atât pe plan individual cât și pe plan cultural, va duce la o interesantă corespondență între ideea de „libertate” și cea de „universalitate”, corelație prezentă și în paginile Oceanografiei. Dobândirea libertății presupune o anumită experiență a realității de adâncime, un contact cu acel concret transpersonal al conștiinței; transpersonalitatea fiind omologabilă universalului din fiecare ins, în consecință, ca tehnică a libertății, Yoga presupune implicit potențarea universalității. Prin această universalizare a conștiinței se poate explica ceea ce Mircea Eliade denumea „difuzarea” tehnicilor Yoga. Acest proces a avut loc atât în interiorul culturii indiene unde „nici o mișcare spirituală autentică nu s-a putut dispensa de Yoga”, cât și în afară Indiei:

pretutindeni unde a pătruns spiritualitatea indiană sub forma śivaită sau sub forma buddhistă au pătruns totodată și tehnicile Yoga.285

Astfel, în interiorul Indiei, Yoga a devenit factor de unitate într-un conglomerat de tradiții culturale multiple și variate, iar în afara Indiei, a contribuit la imensul proces de unificare spirituală a unor vaste zone din Asia centrală și de Sud-Est.

India a realizat acest imperiu spiritual datorită în mare parte difuzării acestor tehnici spirituale, ce urmăreau în fapt, realizarea unui om autentic, dincolo de limitele sale profane.

Încercarea de a explica natura și evoluția tehnicilor Yoga, de pe alte poziții teoretice ale filosofiei culturii, ridică obstacole care par de netrecut. Difuziunea practicilor Yoga, dincolo de barierele culturale nu poate fi bunăoară abordată din perspectiva unui morfologism cultural fundamentat pe conceptul de „formă specifică” și „stil” care se opun, prin natura lor, celui de universalitate. Aceste obstacole devin evidente bunăoară la J.W. Hauer, unul dintre puținii dar importanții antecesori ai lui Mircea Eliade în interesul pentru fenomenul Yoga. Indianist de formație nu numai filologică dar, ceea ce se întâmplă mai rar, concomitent și filosofică, J.W. Hauer a fost, inerent, confruntat cu receptarea tehnicilor Yoga în Europa contemporană, ca fapt de comunicare interculturală. Situându-se în mod declarat într-o perspectivă apropiată de cea a morfologismului spenglerian, căruia îi reproșează doar un exces de mecanicism biologic, J.W. Hauer căuta să justifice interesul pentru Yoga printr-o perspectivă în fond morfologizantă: Yoga nu ar deține elemente de interes permanent în însăși structura ei, ci numai într-un anumit context socio-cultural, un moment de criză a valorilor tradiționale, dublată de un exces de intelectualism speculativ. Interesul pentru Yoga în Europa secolului al XIX-lea s-ar justifica întrucât exista această stare de criză, stare ce ar fi existat și în India numai în două momente: întâi în vremea lui Buddha când se înregistrează prima ecloziune a tehnicilor Yoga și apoi, cu un mileniu mai târziu, când apare Yoga textelor clasice286. Considerată din perspectiva morfologismului cultural, Yoga nu putea să-și găsească semnificația ei filosofică profundă, cea care justifică și instituie în fapt corecta ei receptare dintr-o perspectivă occidentală.

J.W. Hauer reduce interesul pentru Yoga la o zonă limitată a conștiinței culturale occidentale, zona psihologiei și a psihanalizei, chiar dacă aceasta din urmă nu este concepută în versiunea îngustă, a lui Freud, ci în cea lărgită, a lui Jung. Mircea Eliade pune problema fenomenului Yoga în termenii unei filosofii existențiale în care problemele psihanalitice nu sunt eludate ci pot fi proiectate pe un ecran de semnificații lărgite, la fel cum este cazul și cu problemele filosofiei existențialiste.

Nu putem să trecem peste semnalarea faptului că lucrări apărute după cele ale lui Mircea Eliade, confirmă modul în care savantul român a înțeles să restituie fenomenul Yoga. Ne referim la P. Masson-Oursel, unul din cei mai importanți istorici francezi ai filosofiei indiene, care într-o lucrare a sa, Le Yoga, apărută în 1967, definește fenomenul Yoga în termeni surprinzător de asemănători cu cei ai lui Mircea Eliade.

Paul Masson-Oursel a fost și el un filosof indianist la care competența filosofică era mult însă deasupra celeia pe care o întâlnim la specialiștii dispunând de această dublă calitate. Ca atare, lui nu puteau să-i scape intricările dintre „autenticitate” și fenomenul Yoga de care a luat act din textul lucrării lui Mircea Eliade, apărut în 1936, pe care a și recenzat-o la acea vreme. Respectivele intricări sunt asumate și apar în textul volumului său despre Yoga, formulate chiar în termeni foarte apropiați de cei ai lui Mircea Eliade. Pentru indianistul francez, Yoga este o problemă de autenticitate, de unde și subtitlul: „L’authenticité du Yoga”, în partea introductivă. Aici găsim formulări de felul celor eliadești:

Când se vorbește de India, e o problemă nu de adevăr ci de autenticitate”, „Autenticitatea valorează drept criteriu suprem în ce privește India287

sau

Autenticitatea sa (a yoginului) se dovedește prin experiență trăită (Erlebnis) cum spun Germanii.288

Referindu-se tot la yogini:

Acești oameni nu sunt sprijiniți sau înșelați de vreo dogmă; știința li se dovedește prin ceea ce pot. Să nu-i taxăm de fanatism căci ei sunt niște experiențialiști.289

Și pentru Paul Masson-Oursel, Yoga este definitorie pentru cultura indiană (p. 13), contrastând totodată acest element definitoriu cu spiritul indoeuropean, reprezentat în Asia de către Iran, spirit abstract și teoretic ce duce la contemplație; de aceea „India datorează față de Yoga tot ceea ce, în bagajul spiritual, nu este iranian sau teoretic”290. Însuși „progresul spiritual”, așa cum îl concepe P. Masson-Ourel, ne apare în aceeași termeni cu cei din paginile Oceanografiei, drept „o fervoare care gonește abstracțiunile […] un asalt al elanului vital împotriva ceremoniilor hieratice”291. Această adeziune atât de strictă la tezele esențiale ale lui Mircea Eliade ni se pare cu atât mai surprinzătoare cu cât la apariția monografiei Yoga din 1936, P. Masson-Oursel, în contrast cu toți marii indianiști (G. Tucci, A. Coomaraswamy, H. Zimmer, L. de la Valée-Poussin etc.) a fost singurul care să fi recenzat în mod reticent volumul. În Mémoire, Mircea Eliade explică atitudinea lui P. Masson-Oursel prin faptul că la acea dată, orientalismul francez proiectase deja redactarea propriei sale cărți despre Yoga (p. 425).

În secolul trecut s-a vorbit de o „Renaștere orientală” a culturii europene (termenul îi aparținea lui E. Quinet), renaștere la care cunoașterea Indiei ar fi avut aportul cel mai substanțial. Cartea lui R. Schwob purtând acest titlu ne lasă să credem că fenomenul ar fi avut realmente loc. Se pare însă că o renaștere orientală în sensul unei întâlniri creatoare nu s-a produs în mod real, căci deschiderile marilor romantici către India, oricât de importante și de geniale, nu au avut în timp consecințele scontate, deoarece au intervenit fenomene de hipercorecție.

Mircea Eliade, deși apreciativ față de erudita lucrare a lui R. Schwob, nu subscrie la teza că o astfel de renaștere ar fi avut loc. Pentru el, descoperirea Indiei este un proces care trebuie reînceput pe alte baze. Obiecția lui principală este aceea că, în timp ce renașterea antichității greco-latine a putut fi reală întrucât la aceasta „au luat parte în primul rând gânditori și artiști, descoperirea Orientului a căzut în sarcina filologilor și erudiților292.

De altfel, întâlnirea cu India, ca și cu Orientul în general, pentru Mircea Eliade nu poate avea prea multe analogii cu Renașterea. Aceasta a fost de fapt reîntoarcerea la o lume de valori apuse, o încercare de a revaloriza un trecut ireversibil. În conștiința savantului român însă, Orientul, deținător al unor valori mai vechi decât cele reactualizate în Renaștere, continuă să fie o prezență vie; în consecință, pentru cultura europeană, întâlnirea cu India și cu Orientul ia forma unui dialog și nu a unei reminiscențe.

A devenit aproape un truism că, pentru a accede la lumea indiană, pregătirea filologică, cu toate rigorile sale, este indispensabilă. A devenit din ce în ce mai evident că practica ideilor filosofice (cu toate riscurile pe care le poate implica utilizarea lor fără suplețe) este de asemenea necesară; mai puțin evidentă însă este precondiția înzestrării spiritului cu o natură artistică; și nu este vorba de orice fel de sensibilitate artistică, ci de una care să fie pe măsura culturii indiene, adică tipul de sensibilitate romantic, în sensul în care o concepea Novalis, definitorie pentru linia majoră a romantismului: o situare pe acea dimensiune pe care mitul se leagă cu visul și fantasticul.

Pentru cel ale cărui prime încercări literare infantile debutau exclusiv cu „întâmplările stranii, misterioase”293 și care ulterior avea să devină un mânuitor al prozei fantastice, India se deschidea în primul rând, poate, prin această dimensiune a spiritului, așa cum a afirmat în interviul lui A. Păunescu:

India este ea însăși fantastică.294

Oricât ar părea de surprinzător, fascinația pe care a exercitat-o India asupra spiritului european, începând de la marile elite creatoare și până la insul dispus a consuma orice literatură pe această temă, pleacă de la o anumită speranță: aceea că în sau prin India, insul se va putea regăsi pe această dimensiune fantastică, redusă la zona întunecată a conștiinței de anumite dominante ale culturii occidentale. Se cere precizat că nu este vorba de apetența către purul straniu sau neverosimil, de ficțiunea desprinsă de realitate, de un fantastic delirant, ci de o realitate concretă ținând de una din cele două emisfere ale spiritului nostru, de zona de adâncime în care își află rădăcinile conștiința realului. Cultura indiană ne apare fantastică întrucât ceea ce în conștiința noastră se află în emisfera întunecată, acolo se află în plină lumină, fantasticul circulând în lumea formelor vizibile.

Pentru cei lipsiți de această dimensiune, pentru cei la care fantasticul zace deplin zăvorât în tainițele conștiinței nocturne, contactul cu India poate să producă o reacție de distanțare care se situează între sentimentul straniului și cel al monstruosului sau chiar al terificului. Acest fantastic devenit diurn, poate să explice reticențele ce se pot întâlni la purtătorii de cuvânt ai culturii occidentale, indiferent de ponderea lor: strigătul de alarmă, atât de acultural, al lui H. Massis, până și împotriva poeziei filosofice a lui Tagore, este în fond identic cu reacția marelui Goethe atunci când acest părinte al filosofiei formei, cu toată admirația sa pentru estetica lui Kālidāsa, își mărturisea repulsia față de anatomia artei indiene sacre.

Deschis către sfera fantastică a conștiinței sale și deci către însăși experiența ambiguității și a paradoxului, Mircea Eliade s-a putut apropia de cea mai „incertă” zonă a spiritualității indiene, acolo unde se căuta dobândirea perfecțiunii și a sublimului în intimitatea experiențelor trupești. Este vorba de Tantra în care se află, dus până la ultima consecință, tot ceea ce ne poate apărea „fantastic” în spiritualitatea indiană; Tantra a provocat reacții negative, nu numai din partea occidentalilor dar chiar și a indienilor, adepți ai idealurilor vedice.

Mircea Eliade face mențiunea că, atunci când a început să studieze